Edna St. Vincent Millay - Ενήλικας

 

Γι' αυτό λοιπόν έκανα προσευχές

Και βούρκωσα και έβρισα και κλώτσησα τις σκάλες,

Ώστε τώρα, σαν πιάτο τοποθετημένη,

Απ' τις οκτώμισι να είμαι ξαπλωμένη; 

(2017) Λίγα σύκα απ' τα γαϊδουράγκαθα, μτφ Χαρίλαος Νικολαΐδης, εκδ. Θράκα 

Ηλέκτρα Λαζάρ - Λύκε λύκε είσαι εγώ; [απόσπασμα]

 

[...]

Όσο κι αν αντιστραφούν οι κοκκινοσκουφίτσες, όσο και αν αναζητηθούν οι συμβολικοί συσχετισμοί γυναικότητας και λύκωσης, το κείμενο δεν παύει να παραπέμπει σε μία αποκλειστικά ανθρώπινη αρένα σημασιοδότησης. Ή όπως πολύ καλύτερα το λέει ο Christopher Manes: κάποτε μιλούσε η φύση· τώρα μιλάνε μόνο τα κείμενα.[1]

Η συνείδηση πηγάζει από τη φυσική εμπειρία, από την αισθητηριακή μας συμμετοχή στην υλική ροή της ύπαρξης. Το ίδιο ισχύει και για το πρωταρχικό σημάδι της ανθρώπινης συνείδησης: τη γλώσσα. Η γλώσσα δεν είναι ένας άλλος κόσμος, αλλά αντηχεί μονίμως το ποιος, το πού, το πότε. Ο γραπτός λόγος, ωστόσο, επέδρασε καθοριστικά στην τάση να εξαλειφθεί η σχέση σύνδεσης μεταξύ εαυτού και περιβάλλοντος· η αυθαίρετη φύση του σημαίνοντος δεν έχει καμία εγγενή σχέση με το σημαινόμενο –η λέξη «πέτρα», ούτε ακούγεται, ούτε μοιάζει με πέτρα.[2]

Η Αυστραλή οικοφιλόσοφος και οικοφεμινίστρια Val Plamwood υποστηρίζει και αυτή ότι η ρίζα της ρατσιστικής, σεξιστικής, αποικιοκρατικής και καπιταλιστικής συμπεριφοράς εντοπίζεται στην άκρατη και δίχως όρια κυριαρχία του ανθρώπου πάνω στη φύση. Ο οικολογικός ανιμαλισμός (ecological animalism) που παρουσιάστηκε στα γραπτά της, παρουσιάζεται ως το μόνο εργαλείο για να διαταραχθεί η ιδεολογία της κυριαρχίας.[3] Ο οικολογικός ανιμαλισμός της Plamwood ενθαρρύνει τη διαλογική ηθική της κοινής χρήσης και αναλαμβάνει την επαναξιολόγηση της ανθρώπινης ταυτότητας και την ένταξη της στη ζωικό και οικολογικό πεδίο.[4] Συμφωνώντας στο μεγαλύτερο μέρος με την άποψη της Plamwood, που διατείνεται ότι η κουλτούρα του Πρώτου Κόσμου έχει συντηρήσει τον δυϊσμό ανθρώπου / φύσης, με τον άνθρωπο να αντιλαμβάνεται τον εαυτό του μέσα στον πολιτισμό και την ίδια στιγμή εκτός φύσης, θα έλεγα ότι άνθρωπος δεν είναι η εξημερωμένη πλευρά της φύσης, αλλά το ζαβλακωμένο υποκείμενο – το πάντοτε στερημένο και εξαρτημένο από άλλους για την επιβίωσή του. Το εκτός φύσης στον άνθρωπο, σημαίνει ξεφορτώνομαι οτιδήποτε ζωικό από το άμεσο περιβάλλον μου (κρατάω όσους σκύλους, γάτες κτό μου επιτρέπει το καταστατικό της πολυκατοικίας και τους δίνω παιδικά χαρακτηριστικά), γίνομαι ξέχωρος από αυτό [το ζωικό], ανώτερος, καθαρός, ψεκάζοντας, απολυμαίνοντας, σκοτώνοντας, βιομηχανοποιώντας.

Όπως γράφει και η Joy Williams στην Απανθρωπιά του Ανθρώπινου Ζώου (1997):

 «Η γεωργία έγινε τελικά αγροτική οικονομία. Κι έτσι τα πλάσματα που ήταν υπό την “εποπτεία” μας για πολύ καιρό, που έχουν από συνήθεια κωδικοποιηθεί για τη δική μας χρήση, που έχουν υποφέρει σε ένα κατά τ’ άλλα ειδικό, κατά τη γνώμη μας, μέρος – τα ζώα της φάρμας –ποτέ δεν φυλακίστηκαν ή σφαγιάστηκαν τόσο σκληρά και σε τέτοιους αριθμούς σε ολόκληρη την ανθρώπινη ιστορία. Η εντατική φάρμα σήμερα είναι ένα μεγάλο, σιχαμερό τρελοκομείο, γεμάτο με υποφέροντα ζώα που είναι κυριολεκτικά τρελά, που ψεκάζονται με παρασιτοκτόνα και παχαίνουν με ορμόνες αυξητικές, αντιβιοτικά και φάρμακα. Διακόσιες πενήντα χιλιάδες ωοτόκες όρνιθες είναι κλεισμένες σε ένα ενιαίο κτίριο. (Το υψηλό ποσοστό θνησιμότητας που προκαλεί ο υπερπληθυσμός είναι οικονομικά αποδεκτό· τίποτα δεν είναι πιο άχρηστο από ένα μεμονωμένο κοτόπουλο)».[5]

 

Το νομαδικό υποκείμενο της Rosi Braidotti πρότεινε πολλά στη φιλοσοφική βάση της κριτικής πλουραλιστικής προσέγγισης: υπάρχει και μία δράση, μας λέει η Braidotti που δεν είναι ανθρώπινη –υπάρχουν και θα συνεχίσουν να υπάρχουν τζάουλ μη ανθρώπινων δράσεων, δράσεις που δεν εξαρτώνται από καθορισμένα κριτήρια, όπως τα ανθρωπογενή χαρακτηριστικά και οι ενέργειες. Το νομαδικό υποκείμενο δεν είναι το σκόπιμο ον που ενεργεί από μόνο του· είναι μια μη ενιαία, πολυεπίπεδη, δυναμική και μεταβαλλόμενη οντότητα, η οποία δεν εμπίπτει στους διαχωρισμούς.[6] Στη διαχρονία του, ωστόσο, ο άνθρωπος διαχωρίζει τον εαυτό του από τον υπόλοιπο μη ανθρώπινο κόσμο ως ο γνώστης, που έχει ολόγυρα του το μη ανθρώπινο αντικείμενο (το γνωστό) και αναπαράγει το γνωστό, που μπορεί να ονομάσει ως μη ηθικό –κάτι το οποίο το κάνει με όποιον/ όποια/ ό,τι δεν θεωρεί ίσο του. Συνεπώς, η νομαδική υποκειμενικότητα είναι σημαντική στο ότι διαταράσσει και αντιπαρατίθεται στις καταστάσεις εκείνες όπου το ζώο ως ο Άλλος, θεωρείται αναμφισβήτητο αντι-κείμενο ανθρώπινης χρήσης. Για να το καταλάβουμε καλύτερα, θα πρέπει να επιστρέψουμε στην έννοια της φύσης από τον άνθρωπο που έχει υπογραμμίσει ο Neil Evernden, τη φύση ως αντικείμενο. Η ιδέα της φύσης ως αντικειμένου αντανακλά μία φύση-αποθήκη πόρων, μία φύση γυμνών οστών χωρίς υποκειμενικότητα και μηδενικές προσωπικές μεταβλητές: απλώς πράγματα.[7] Υποκειμενικότητα έχουν μόνο τα μεμονωμένα ζώα, που ο άνθρωπος τους δίνει όνομα και παιδικά (ως  επί το πλείστον) χαρακτηριστικά. Η άγρια ζωή δεν εξατομικεύεται, αλλά καθίσταται νομαδικό θέμα που μπορεί να αμφισβητήσει, σύμφωνα με την Braidotti, τις κυρίαρχες αρσενικές και πατριαρχικές δομές. Η νομαδική υποκειμενικότητα της Braidotti είναι ανοικτή σε μη ανθρώπινες μειονότητες και συνδέεται με τις πολιτικές και ηθικές διαστάσεις στην καθημερινή ζωή. Με λίγα λόγια, η Braidotti μας λέει ότι η υποκειμενικότητα δεν είναι αποκλειστικό προνόμιο των ανθρώπινων όντων και το διαφορετικό περιβάλλον σημαίνει (ως πολιτική της τοποθεσίας) αντίσταση και ως εκ τούτου τα νομαδικά υποκείμενα είναι πάντα ενσωματωμένα στο περιβάλλον που κατοικούν· σε μια νομαδική προοπτική, η διαδικασία της υποκειμενικότητας ξεκινά από το σώμα και όχι από αφηρημένες παραδοχές και αξίες.[8]

Ποια άλλη αξία έχει η φύση, εκτός από το να θεωρείται ως ένας πόρος που ικανοποιεί τις ανθρώπινες ανάγκες, αλλά και ως ένας τόπος βιοφυσικά περιοριστικός που δίνει δυνατότητες μόνο στα άλλα μη ανθρώπινα ζώα; Ακόμη και έργα οικολογικού περιεχομένου προσπαθούν να πείσουν τον άνθρωπο να μην κάνει κακό στη φύση, με μοναδικό επιχείρημα ότι η φύση είναι το σπίτι του ανθρώπου· μας κάνει καλό να έχουμε υγιή, καθαρά ποτάμια· η καταστροφή των δασών θα είναι καταστροφή για το μέλλον του ανθρώπου κοκ. Η άρνηση του ανθρώπου να ενσωματωθεί οικολογικά εντοπίζεται όχι μόνο στην αδιάκοπη καταστροφή και πρόθεση να μειώνει τη δράση και τη ζωή των άλλων της γης, αλλά και να παρερμηνεύει τη ζωικότητά του, να απαντάει ότι δεν τη χρειάζεται. Σαν να μην ανήκει ο άνθρωπος μέσα στη φύση. Σαν να πρέπει σταθερά και ακούραστα να την αλλοιώνει για να μπορέσει να χωρέσει μέσα της. Ή όπως λέει η Estes:

Κάθε πλάσμα επιστρέφει στο σπίτι του. Κατασκευάζουμε καταφύγιο άγριας ζωής για την ίβιδα, τον πελεκάνο, τον ερωδιό, τον λύκο, τον γερανό, το ελάφι, την άλκη, το ποντίκι, την αρκούδα, αλλά όχι για τον εαυτό μας. […] Διαμαρτυρόμαστε έντονα για το ότι η φυσική επικράτεια πολλών ειδών απειλείται περιστοιχισμένη από πόλεις, ράντσα, αυτοκινητόδρομους, θορύβους και άλλες παραφωνίες, αλλά δεν σκεφτόμαστε ότι κι ο εαυτός μας είναι περικυκλωμένος από τα ίδια ακριβώς πράγματα, επηρεαζόμαστε κι εμείς από αυτά. […]

Έχουμε συνηθίσει να ισοφαρίζουμε την απώλεια μιας ήρεμης διαβίωσης με ολιγοήμερα ταξιδάκια ή με διακοπές διαρκείας, που υποτίθεται ότι μας δίνουν χαρά –αλλά συχνά δεν συμβαίνει κάτι τέτοιο. Προσπαθούμε να ανακουφιστούμε από την κακοφωνία που καθημερινά βιώνουμε περικόπτοντας ό,τι προκαλεί ένταση στους δελτοειδείς και τραπεζοειδείς μυς μας και τους μετατρέπει σε οδυνηρούς κόμπους. Όλα αυτά λειτουργούν και είναι μια χαρά, αλλά οι διακοπές δεν παρέχουν καταφύγιο στην ψυχή του καθενός μας. Το «διάλειμμα» ή η «άδεια» δεν είναι το ίδιο με την επιστροφή στο σπίτι. Η ησυχία δεν είναι το ίδιο με την εκούσια απομόνωση.[9]

 

 Ο λύκος επιστρέφει στο σπίτι του. Βέβαια, σ’ ένα σπίτι αποψιλωμένο, τοξικό, με εγκαταλελειμμένα κτίρια, τανκς, σκηνικά πολέμου, βιομηχανίες, άρρωστη χλωρίδα και αβέβαιη πανίδα. Ο άνθρωπος μέσα σε αυτή τη δεκαετία, και πολύ περισσότερο στις επόμενες, θα δει τον λύκο έξω από τα βιβλία και μακριά από το φαντασιακό. Σιγά – σιγά θα σταματήσουμε να μιλάμε για τον φανταστικό λύκο και θα αρχίσουμε να γράφουμε για τον πραγματικό. 

[...]

Λύκε, λύκε είσαι εγώ; σελ. 148-152, εκδ.  Κυαναυγή

---

[1] Manes, C., 1992. Nature and Silence, Environmental Ethics 14 (4) σσ. 339-350.

[2] Abram, D., 1997. The Spell of the Sensuous: Perception and Language in a More-than-Human World, Vintage Books [pdf] https://projects.iq.harvard.edu/files/retreat/files/abram_the_spell_of_the_sensuous_perception.pdf.

[3] Plamwood, W., 2012. Animals and Ecology : Towards a Better Integration, in: The Eye of the crocodile, Australian National University E Press [pdf] https://library.oapen.org/bitstream/id/d319b28d-eceb-43ed-a4e0-70d3902a7147/459882.pdf.

[4] Η Plamwood απέρριπτε στα κείμενά της τον οντολογικό βιγκανισμό (ontological veganism) ως υπόκωφα ανθρωποκεντρικό, με πολλά προσωπικά στοιχεία, καταπιεσμένες και καταπιεστικές μορφές ατομικής δράσης, που στο τέλος το μόνο που καταφέρνει είναι να επιβεβαιώσει ότι ο άνθρωπος όχι μόνο είναι ξέχωρος από τη φύση, αλλά επιχειρεί να επεκτείνει την ανθρώπινη υπόσταση και τα προνόμιά της, με συνέπεια να παραμένει μέσα στο σύστημα του δυϊσμού ανθρώπου/ φύσης και ως εκ τούτου να συντηρεί την άρνηση εμπόδισης του κυρίαρχου πολιτισμού να αναγνωρίσει την οικολογική του ενσωμάτωση και να τον θέτει σε ολοένα και περισσότερο οικολογικό κίνδυνο (Plumwood, σσ. 80-87).

[5] Ό.π., σ.77.

[6] Braidotti, R., 2014. Νομαδικά υποκείμενα. Ενσωματότητα και έμφυλη διαφορά στη σύγχρονη φεμινιστική θεωρία, μτφ, Αγγελική Σηφάκη, Ουρανία Τσιακάλου, εκδ. Νήσος.

[7] Evernden, N., 1988. “Nature Industrial Society.” In: Cultural Politics in Contemporary America, edited by S. Jhally and I. Angus, 151–164. New York: Routledge, Chapman and Hall.

[8] Nicklas, L., Öhman, J. 2018. A posthuman approach to human-animal relationships: advocating critical pluralism. Environmental Education Research, 25 (8) σσ. 1200-1215.

[9] Estes, σ. 346.

Ted Hughes: Ο Σκίουρος [Sylvia Plath 11 Φεβρουαρίου 1963]

 

H Sylvia Plath με τον Nicholas και την Frieda 

Ένα κυματιστό, πηδηχτό, ξύλινο ξωτικό, ο σκίουρος εμφανίστηκε

μέσα απ’ τα κωνοφόρα δέντρα του Κέιπ Κοντ, πάνω απ’ τις ρίζες,

ο πρώτος ανιχνευτής στο άγριο παιχνίδι αυτής της ηπείρου,

μικροσκοπικός αυτόχθονας Αμερικανός. Κινούμενος

με ηλεκτρικά πόδια ακριβείας

μέσω της διάταξης των κυκλωμάτων του. Αυτός ήταν ο πρώτος

                                                                                   πραγματικός ιθαγενής –

αφουγκραζόταν ακίνητος μπροστά στο φλας,

το παρατηρούσε ακίνητος. Μ’ έβλεπε

να κάθομαι και να διαβάζω ένα βιβλίο – κι εγώ ένας παράξενος

                                                                                                αιχμάλωτος,

να χάνω τα πολύτιμα χρόνια μου, με χαμηλωμένα μάτια,

πέρα δώθε, πέρα δώθε,

πάνω στη σελίδα μου. Μου ‘γνεψε με την ουρά του –

μ’ αφύπνισε, επιτακτικά, σ’ αυτήν τη φιλία

που θα μοιραζόταν μαζί μου

για μερικά ακόμα δευτερόλεπτα.

                                                                                Τα μάτια του

μαύρα σαν το μελάνι, πεταχτά, χαρούμενα,

μ’ έκλειναν σ’ ένα νέο όραμα, με ξύπνησαν,

και τ’ αναγνώρισα.

                                                                Παρέμενες

ξένη για μένα, σαν ένα μοντέλο στη βιτρίνα,

αμερικανικό, περιοδεύον υπερπροϊόν αεροδρομίου,

μέσα απ’ τις ιδιαίτερες στιγμές μας όλες αυτές τις εβδομάδες

                                                                                                ως εκείνη τη στιγμή,

που αστραπιαία, ανταποκρίθηκες στο κάτι μου,

μιμήθηκες την γκριμάτσα του σκίουρου. Σκέφτηκα

πως ένα οκτάχρονο παιδί έγινε ξαφνικά σκίουρος.

Σουφρωμένο στόμα, φουσκωμένα μάγουλα. Και ξαφνικά,

μέσα σε μια στιγμή – καθώς γελούσα

κράτησα την εικόνα σου ισοβίως

και φώναξα: «Αυτός είναι ο πρώτος πραγματικός μου σκίουρος!»

Ένα φάντασμα θολό, ένα πνεύμα του δάσους, μ’ όρκισε

να φροντίσω τ’ ορφανό του.

Χιουζ, Τ., 2004. Γράμματα Γενεθλίων, μτφ Γιάννης Αντιόχου, εκδ. Μελάνι 

Το The New Yorker για την Elisabeth Bishop

Ένα δείγμα άρθρου - όχι ακριβώς άρθρο, ούτε ακριβώς δείγμα - δημοσιεύθηκε το 2017 από το The New Yorker. Συγγραφέας του κειμένου είναι η Claudia Roth Pierpont η οποία θέλει να προσκαλέσει αναγνώστες στο σημαντικό γεγονός, ότι βγήκε μία νέα βιογραφία της Elisabeth Bishop που εξετάζει την "οδυνηρή ζωή" της μεγάλης συγγραφέως. Και για να καταλάβει ο αναγνώστης, η Pierpont παραθέτει εν τάχει ορισμένες πληροφορίες που αγγίζουν ένα μικρό ποσοστό βίου της παιδικής της ηλικίας. 

Άλλο η μελέτη ενός έργου και άλλο η κλειδαροτρυπική ανάγνωση. Φοβάμαι πως ανέκαθεν υπερτερούσε ο δεύτερος τύπος - και υπερτερεί και συντηρείται με τη βοήθεια όλων αυτών των βιογράφων και των δημοσιογράφων και των εκδοτών που γυροφέρνουν έναν/μία συγγραφέα σαν τις σφήκες το φρούτο. Ιδίως αν το φρούτο είναι χαλασμένο. 

Εκτός όλων αυτών, το κείμενο της Pierpont δεν προσφέρει τίποτα απολύτως στον αναγνώστη, μάλλον πιο πολλά προσφέρει στην ίδια την Pierpont (δεν είναι λίγοι οι συγγραφείς που γνωρίζουν τη σχετική βαρύτητα του ονόματος). Προσφέρει μόνο την τέχνη της πλήξης - εντελώς ειρωνικά, αναφερόμενη στην εξαιρετική "τέχνη της απώλειας" της Bishop. 

~ * ~ 

Η τέχνη της απώλειας της Elisabeth Bishop

Ήταν προσεκτική στο να μην αποκαλυφθεί στην ποίηση της, αλλά μία νέα βιογραφία εξετάζει την οδυνηρή προσωπική ζωή της.

“Όταν γράφεις τον επιτάφιό μου, μην ξεχάσεις να τους πεις πως ήμουν ο πιο μόνος άνθρωπος που έχει υπάρξει” στον R. Lowell.

 

Η πρώτη απώλεια της Bishop ήταν ο πατέρας της, που έφυγε από τη ζωή όταν εκείνη ήταν οχτώ μηνών. Η δεύτερη απώλεια ήταν πιο παρατεταμένη: η μητέρα της Bishop διαλυμένη από τον θάνατο του συζύγου της υπέστη τον έναν κλονισμό μετά τον άλλον. Κάποιες φορές φιλική, κάποιες άλλες βίαιη, μπαινόβγαινε στα ψυχιατρεία, μέχρι που τελικά έμεινε μόνιμα, όταν η Elizabeth ήταν πέντε χρονών. Από κει και ύστερα, την άνοιξη του 1916, το κοριτσάκι ζούσε με την οικογένεια της μητέρας της σε μια μικρή πόλη στη Νέα Σκωτία, μέρος οικείο που είχε επισκεφθεί κι άλλες φορές στο παρελθόν. Όπως πολλά ξεριζωμένα παιδιά, είχε ζωηρές αναμνήσεις: οι εικόνες σε διάφορες σελίδες της οικογενειακής Βίβλου, το ποιηματάκι της γιαγιάς καθώς καθάριζε τα παπούτσια της (χρησιμοποιώντας τις λέξεις βαζελίνη και βενζίνη) και στην ηλικία των έξι όταν την πήραν – ένιωθε ότι την είχαν απαγάγει – για να ζήσει στο μεγάλο και ψυχρό σπίτι τους στο Worcester της Μασαχουσέτης. Στις τόσες απώλειες, είχε και την απώλεια ενός τόπου. Αν και γεννημένη στο Worcester και έχοντας περάσει τα πρώτα της χρόνια εκεί και παρόλο που ο πατέρας της είχε μεγαλώσει στο ίδιο σπίτι, δεν το ένιωθε σπίτι της, μάλιστα μετά βίας ένιωθε Αμερικανή: όταν στο σχολείο έπρεπε να τραγουδήσει τα καθιερωμένα τραγούδια, ο στίχος η «γη όπου πεθάνανε οι πατέρες μου» έμοιαζε σαν να απευθυνόταν αποκλειστικά σε εκείνη.

Χρόνια μετά, ένας ψυχίατρος είπε στην Bishop ότι ήταν τυχερή που επέζησε στην παιδική της ηλικία. Στην πραγματικότητα, αμέσως μετά την άφιξή της στο Worcester εμφάνισε τόσο άσθμα, όσο και έκζεμα το οποίο έγινε τόσο σοβαρό που έμενε για καιρό στο κρεβάτι. Μόνο όταν η οικογένεια φοβήθηκε ότι θα μπορούσε πραγματικά να την χάσει, έφυγε να ζήσει με την θεία της Maud – μία από τις αδερφές της μητέρας της – και τον σύζυγο της Maud, τον θείο George, σε μία παρακμάζουσα πόλη έξω από το λιμάνι της Βοστόνης. Ο θαλάσσιος αέρας πίστευαν ότι θα της έκανε καλό, και της έκανε. Πολύ πιο χρήσιμες, ήταν η φροντίδα της θείας Maud και μίας ακόμη αδερφής της μητέρας της, της θείας Grace, μία εκπαιδευμένη νοσοκόμα που την καλόπιανε με την υγεία της. Και όταν το άσθμα επέστρεψε, με συνέπεια να χάσει βδομάδες μακριά από το σχολείο, οι θείες της τής διάβαζαν τις συναρπαστικές ιστορίες του Tennyson, του Longfellow και του Brownings, τις οποίες απορρόφησε τόσο βαθιά που πίστευε ότι μπήκαν στο υποσυνείδητό της. Άρχισε να γράφει ποίηση στα οχτώ. Στα δώδεκα, συμφιλιωμένη με τον πατριωτισμό, κέρδισε το πρώτο βραβείο για ένα δοκίμιο με θέμα «Αμερικανισμός».

της Claudia Roth Pierpont 

27 Φεβρουαρίου 2017 

The New Yorker

Τι είπε ο Άγιος Βασίλης στον Φρανκ Ο' Χάρα

"Είναι γνωστόν τοις πάσι ότι ο Άγιος Βασίλης όντως έσκυψε στο ανοιχτό παράθυρο του Φρανκ Ο'Χάρα μία Παραμονή Χριστουγέννων και ο Φρανκ κατέγραψε τη συνομιλία του με τον σπουδαίο αυτόν άνδρα (παρεμπιπτόντως, ο Ο'Χάρα είναι ο δεύτερος ποιητής που είχε ποτέ συνομιλία με τον Άγιο Βασίλη), ο οποίος του είπε,

Μου αρέσει η ποίησή σου. Την βλέπω αρκετά 

στους κύκλους μου και συ είσαι εντάξει. Μπορεί 

να μην είσαι το σπουδαιότερο πράγμα στη γη, αλλά

είσαι διαφορετικός.

  

Αυτό ήταν αρκετό για τον Φρανκ - ζήτησε από τον Άγιο Βασίλη να μείνει λίγο ακόμα και να συζητήσουν περισσότερο. Αλλά ο Άγιος Βασίλης απάντησε ότι κι άλλοι τον καλούσαν. Δεν είπε ακριβώς ποιοι είναι αυτοί οι άλλοι, κι έτσι ο Φρανκ επέλεξε να αφήσει μία μυστηριακή γεύση στο τέλος εκείνου του μικρού ποιήματος που είχε στο κεφάλι του."

* Ο Αμερικανός συγγραφέας και κριτικός Φρανκ Ο'Χάρα (1926 - 1966) ο τόσο ελάχιστα μεταφρασμένος στα ελληνικά και διαβασμένος στην Ελλάδα ποιητής, ξεκίνησε σπουδάζοντας μουσική, διάβασε Μαγιακόφσκι, έγραψε ποίηση, γνωρίστηκε με τον Άσμπερυ και χαρακτηρίσθηκε ως ο απλός ποιητής της Αμερικής ή ο ποιητής της απλής Αμερικής. Δεν γνωρίζω αν υπάρχει είτε το ένα ή το άλλο.

Πηγή: The Conversation

Μετάφραση: Ηλέκτρα Λαζάρ 

Adrienne Rich - XIII (Αφιερώσεις)

Ξέρω διαβάζεις αυτό το ποίημα
αργά, λίγο πριν φύγεις από το γραφείο
με το δυνατό κίτρινο σποτάκι και το παράθυρο που σκοτεινιάζει
μέσα στο λήθαργο ενός κτιρίου που 'χει ησυχάσει
πολύ μετά την ώρα αιχμής. Ξέρω διαβάζεις αυτό το ποίημα
όρθια σ' ένα βιβλιοπωλείο μακριά απ' τον ωκεανό
μια γκρίζα μέρα της πρώιμης άνοιξης, με τις αραιές νιφάδες να χορεύουν
στις αχανείς πεδιάδες που απλώνονται γύρω σου.
Ξέρω διαβάζεις αυτό το ποίημα
σ' ένα δωμάτιο όπου έχουν συμβεί πολλά που δεν αντέχεις
τα σκεπάσματα σπείρες ακίνητες στο κρεβάτι
και η ανοιχτή βαλίτσα μιλάει για αναχώρηση
αλλά εσύ δεν μπορείς ακόμα να φύγεις. Ξέρω διαβάζεις αυτό το ποίημα
καθώς το υπόγειο τρένο κόβει ταχύτητα και πριν ανεβείς
τρέχοντας τις σκάλες
προς ένα καινούργιο είδος αγάπης
που η ζωή ως τώρα δεν σου 'χε επιτρέψει.
Ξέρω διαβάζεις αυτό το ποίημα δίπλα στο φως
που ρίχνει η τηλεόραση καθώς εικόνες χωρίς ήχο γλιστρούν σπασμωδικά
κι εσύ περιμένεις το δελτίο ειδήσεων για την ιντιφάντα.
Ξέρω διαβάζεις αυτό το ποίημα σε μια αίθουσα αναμονής
που τη μοιράζεσαι με ξένους,
καθώς οι ματιές σας σμίγουν και τραβιούνται αμήχανα.
Ξέρω διαβάζεις αυτό το ποίημα κάτω απ' τις λάμπες φθορισμού
στην ανία και την αγγαρεία των νέων που δεν μετράνε,
κι ούτε οι ίδιοι μετρούν τον εαυτό τους, από πολύ μικροί. Ξέρω
διαβάζεις αυτό το ποίημα με όραση που χάνεται, οι χοντροί
φακοί μεγεθύνουν τούτα τα γράμματα πέρα από κάθε νόημα αλλά εσύ συνεχίζεις
γιατί ακόμα και το αλφάβητο είναι πολύτιμο.
Ξέρω διαβάζεις αυτό το ποίημα καθώς πηγαινοέρχεσαι δίπλα στην κουζίνα
ζεσταίνοντας γάλα, μ' ένα μωρό στον ώμο που κλαίει, ένα βιβλίο
στο χέρι
γιατί η ζωή είναι σύντομη κι εσύ διψάς πολύ.
Ξέρω διαβάζεις αυτό το ποίημα που δεν είν' στη γλώσσα σου
μαντεύοντας λέξεις ενώ άλλες σε σπρώχνουν να συνεχίσεις
και θέλω να μάθω ποιες λέξεις είν' αυτές.
Ξέρω διαβάζεις αυτό το ποίημα στήνοντας αυτί για κάτι, διχασμένη
ανάμεσα σε πίκρα και ελπίδα
επιστρέφοντας στο καθήκον που δεν μπορείς να αρνηθείς.
Ξέρω διαβάζεις αυτό το ποίημα γιατί δεν έχει μείνει τίποτα άλλο να διαβάσεις
εκεί που προσγειώθηκες, ολόγυμνη όπως είσαι.

Μτφ. Χίλντα Παπαδημητρίου

H βιογραφία της Σύλβια Πλαθ (βίντεο - ελληνικά)

Η πρώτη απόπειρα βιογράφησης μίας από τις σημαντικότερες Αμερικανίδες ποιήτριες του 20ου αιώνα (θα τολμήσω να πω μία από τις σημαντικότερες γυναίκες ποιήτριες εν γένει), της Σύλβιας Πλαθ. Η βιογραφία ξεκινάει από την παιδική ηλικία της Πλαθ και ολοκληρώνεται με την αυτοκτονία της, στα 30 της χρόνια. 

Η παρουσίαση αυτή, έγινε με αφορμή τον Β' κύκλο μαθημάτων του Νεοελληνικού Σπουδαστηρίου Ποίησης Τάκης Σινόπουλος. 

Χ. Τ. Μπουκόφσκι και λογοκρισία

Το 1985 η δανειστική βιβλιοθήκη του Nijmegen, μιας ολλανδικής κοινότητας στα σύνορα με τη Γερμανία, αποφάσισε να αποσύρει το βιβλίο του Charles Bukowski «Ερωτικές Ιστορίες Καθημερινής Τρέλας» από τα ράφια της, μετά από ένα οργισμένο γράμμα αναγνώστη. Η δικαιολογία ήταν ότι το βιβλίο είναι «πολύ σαδιστικό, κατά τόπους φασιστικό και μεροληπτικό εναντίον ορισμένων ομάδων όπως των ομοφυλόφιλων.

Ένας δημοσιογράφος έγραψε στον Τσαρλς Μπουκόφσκι και τον ρώτησε για τη γνώμη του. Η απάντηση ήρθε γρήγορα και είναι ζυγισμένη και αποστομωτική. Το γράμμα δημοσιεύτηκε στο Letters of Note. Το αυθεντικό γράμμα βρίσκεται στο κινητό βιβλιοπωλείο Open Dicht Bus που συνήθως σταθμεύει στην Eindhoven. [εικ. 16] To γράμμα του Charles Bukowski λέει τα εξής:

Αγαπητέ κύριε Hans van den Broek:

Σας ευχαριστώ για το γράμμα σας με το οποίο με πληροφορήσατε για την αφαίρεση του βιβλίου μου από την βιβλιοθήκη του Nijmegen. Και ότι κατηγορείται για διακρίσεις εναντίων των μαύρων, τον ομοφυλόφιλων και των γυναικών. Και ότι είναι σαδιστικό λόγω του σαδισμού. Αυτό που φοβάμαι είναι οι διακρίσεις εναντίον του χιούμορ και της αλήθειας.

Αν γράφω κάτι κακό για μαύρους, ομοφυλόφιλους και γυναίκες είναι επειδή αυτοί που γνώρισα έτσι ήταν. Υπάρχουν πολλοί «κακοί» κακοί σκύλοι, κακή λογοκρισία, υπάρχουν ακόμα και «κακοί» λευκοί άντρες. Μόνο που όταν γράφεις για «κακούς» λευκούς άντρες δε διαμαρτύρονται. Και χρειάζεται να πω ότι υπάρχουν «καλοί» μαύροι, «καλοί» ομοφυλόφιλοι και «καλές» γυναίκες;

Στην δουλειά μου, ως συγγραφέας, μόνο φωτογραφίζω, σε λέξεις, αυτά που βλέπω. Αν γράφω για «σαδισμό», αυτό γίνεται επειδή υπάρχει, δεν είναι δική μου εφεύρεση, και αν κάποιο τρομερό συμβάν εμφανιστεί στο έργο μου είναι επειδή τέτοια πράγματα συμβαίνουν στις ζωές μας. Δεν τάσσομαι με την πλευρά του κακού, εφόσον κάτι τέτοιο, όπως το κακό, όντως υπάρχει.

Δεν συμφωνώ πάντα με όσα συμβαίνουν στα γραπτά μου, ούτε παραμονεύω  στη λάσπη για διασκέδαση. Επίσης, είναι περίεργο ότι οι άνθρωποι που χλευάζουν το έργο μου τείνουν να παραβλέπουν τα σημεία όπου υπάρχουν η χαρά και η αγάπη και η ελπίδα, και υπάρχουν τέτοια σημεία. Οι μέρες μου, τα χρόνια μου, η ζωή μου είχαν καλές στιγμές και κακές στιγμές, φώτα και σκοτάδια. Αν έγραφα μόνο και συνεχόμενα για το «φως» και δεν ανέφερα τα άλλα, τότε ως καλλιτέχνης θα ήμουν ένας ψεύτης.

Η λογοκρισία είναι εργαλείο αυτών που νιώθουν την ανάγκη να κρύβουν πραγματικότητες από τον εαυτό τους κι από άλλους. Ο φόβος τους είναι η ανικανότητά τους να αντιμετωπίσουν την πραγματικότητα και δε μπορώ να νιώσω θυμό απέναντί τους. Νιώθω μόνο αυτή την φριχτή στενοχώρια. Κάποτε, κατά τη διάρκεια της ενηλικίωσής τους, ήταν προστατευμένοι από τα πραγματικά δεδομένα της ύπαρξής μας. Έμαθαν να βλέπουν τα πράγματα με ένα τρόπο ενώ υπάρχουν πολλοί.

Δεν τρομάζω επειδή ένα από τα βιβλία μου κυνηγήθηκε και κατέβηκε από τα ράφια μιας τοπικής βιβλιοθήκης. Κατά κάποιο τρόπο είναι τιμή μου που έγραψα κάτι που ξύπνησε κάποιους από τα απύθμενα βάθη τους. Αλλά ναι, πληγώνομαι όταν λογοκρίνεται το βιβλίο κάποιου άλλου, γιατί συνήθως, αυτά τα βιβλία είναι σπουδαία βιβλία, και δεν υπάρχουν πολλά τέτοιου είδους, και στο πέρασμα των αιώνων τέτοιου είδους βιβλία έγιναν κλασικά, και ό,τι κάποτε ήταν σοκαριστικό και ανήθικο τώρα διαβάζεται σε πολλά από τα πανεπιστήμιά μας.

Δε λέω ότι το βιβλίο μου ήταν ένα από αυτά, αλλά λέω ότι στον καιρό μας, τη στιγμή που οποιαδήποτε στιγμή μπορεί να είναι η τελευταία για πολλούς από μας, είναι τρομερά λυπηρό ότι μεταξύ μας υπάρχουν ακόμα μικροί, πικραμένοι άνθρωποι, κυνηγοί μαγισσών και αρνητές της πραγματικότητας.  Κι όμως, κι αυτοί  ανήκουν σε μας, είναι μέρος του συνόλου, κι αν δεν έχω γράψει γι’ αυτούς, θα έπρεπε, ίσως να το έκανα τώρα εδώ, κι αυτό είναι αρκετό.

Δικός σας,

Ρ. Μπρότιγκαν - Ποίημα αγάπης

Ο Ρίτσαρντ Μπρότιγκαν θεωρείται ως ένας μετα-μπητ λογοτέχνης, με μεγάλο αριθμό πεζογραφημάτων και αντιστρόφως ανάλογο αριθμό ποιημάτων. Εδώ, ένα ποίημα του για γνωριμία. Θα τον ξαναεκμεταλλευτούμε στο μέλλον, σίγουρα... 

Είναι τόσο όμορφα
να ξυπνάς το πρωί
ολομόναχος
και να μην πρέπει να πεις σε κάποιον
πως τον αγαπάς
όταν δεν τον αγαπάς
πια.

Αν Σέξτον - Το είδος της

Λίγο πριν μας φύγει ο χρόνος, θα'θελα να αφιερώσω τις τελευταίες μέρες του 2014 στην Αμερικανίδα ποιήτρια Αν Σέξτον, που φέτος συμπληρώνονται 40 χρόνια από το θάνατό της. Η όμορφη Αμερικανίδα με το μονίμως αναμμένο τσιγάρο στα δάχτυλα της, έπειτα από τον πρώτο εγκλεισμό της σε ψυχιατρική κλινική, ξεκινάει να γράφει ποίηση για να ζήσει. Η ποίησή της έντονη- λεπίδα που δεν αφήνει περιθώρια λάθους: την Σέξτον είτε την λατρεύεις, είτε την απεχθάνεσαι. Ακόμα και η ίδια ήταν εγκλωβισμένη σε έναν ατέρμονο δίπολο: "Ζήσει ή Πέθανε" (κέρδισε το Πούλιτζερ για τη συλλογή της αυτή το 1967), ποιήτρια ή νοικοκυρά, άσπρο ή μαύρο... Ευφυΐα, σκληρότητα, αναμνήσεις και απωθημένα πάνω στο χαρτί. 

Αυτοκτόνησε σε ηλικία 46 ετών, τον Οκτώβρη του 1974. 

Βγήκα, δαιμονισμένη μάγισσα,
στοιχειώνοντας τον μαύρο αέρα, πιο τολμηρή τη νύχτα
Πετώ πάνω από σπίτια φτωχικά, σκέφτομαι το κακό,
πάω από φως σε φως.
Πλάσμα μοναχικό, δωδεκαδάχτυλο, τρελό.
Μια τέτοια γυναίκα δεν είναι ακριβώς γυναίκα.
Έχω υπάρξει ον του είδους της.

Βρήκα τις ζεστές σπηλιές στο δάσος,
τις γέμισα με κατσαρολικά, κουζινομάχαιρα και ράφια,
ντουλάπια και μεταξωτά, αμέτρητα αγαθά.
Μαγείρευα για τα σκουλήκια και τα ξωτικά.
Γκρίνιαζα, έβαζα τα πάντα πάλι σε σειρά.
Μια τέτοια γυναίκα την παρεξηγούν.
Έχω υπάρξει ον του είδους της.

Ανέβηκα στην άμαξά σου, οδηγέ,
κούνησα τα γυμνά μου μπράτσα στα χωριά που προσπερνούσα,
έμαθα όλες τις λαμπρές, ύστατες διαδρομές,
επέζησα εκεί που οι φλόγες σου ακόμα γλύφουν τον μηρό μου,
εκεί όπου περνούν οι ρόδες σου κι ακόμα σπάνε τα πλευρά μου.
Μια τέτοια γυναίκα δεν ντρέπεται να πεθάνει.
Έχω υπάρξει ον του είδους της.

Τ. Κέρουακ - Το φεγγάρι

Σε κάποιες περιπτώσεις 

το φεγγάρι είσαι εσύ

Σε κάθε περίπτωση 

το φεγγάρι

Χ. Νορς: 2 ποιήματα του ακριβούς ποιητή

Ο Χάρολντ Νορς γεννήθηκε το 1916 στη Νέα Υόρκη. 

Τελείωσε το πανεπιστήμιο Κούπερ Γιούνιον στο Μανχάταν. Στη δεκαετία του '40  συνδέθηκε φιλικά με τους Ουίλιαμ Κάρλος Ουίλιαμς και Ντύλαν Τόμας, Τενεσή  Ουίλιαμς και Τζέιμς Μπάλντουιν, Τζον Κέιτζ και Αναΐς Νιν, πρόσωπα πολύ  διαφορετικά μεταξύ τους. Αργότερα, περιπλανήθηκε για πολλά χρόνια στην Ευρώπη, Β.  Αφρική και Μέση Ανατολή. Από το 1968, μένει στην Δυτική Ακτή των ΗΠΑ και εκδίδει  ένα από τα πιο σημαντικά περιοδικά της δεκαετίας του '70, το Bastard Angel. Βιβλία του:  The undersea Mountain (1953), The Dancing Beasts (1962), Karma Circuit (1967), Hotel Nirvana  (1974), Ι See America Daίly (1974), Beat Hotel (1975), Carnivorous Saint (1977), η 

αυτοβιογραφία του, Adventures of a Bastard Angel, καθώς και πλήθος άλλες ποιητικές  συλλογές και διηγήματα. 

Τροχιά του Κάρμα 

Ωχρέ νέε του βορρά με σκούρα ισπανικά μάτια
και εβραϊκό μυαλό που διέσχισες το μονοπάτι σου μέσα από
ποίηση Ι - Τσινγκ
μιλώντας για υπερσυνειδησιακές τηλεπαθητικές συμπτωματικές
αλλαγές
του αιώνιου τώρα

κάνοντας ωτοστόπ στις παράξενες ζενικές
περιμέτρους της φώτισης
Μάλμε - Ύδρα
Ελσίνκι - Ίμπιζα

προσφέροντας τις συνθηματικές καρμικές μαντικές παρανοϊκές
σχέσεις των εξαγράμμων

η Φιλανδία είναι λευκή κι εσύ είχες ανάγκη να βρεθείς στο μπλέ
του νότιου καλοκαιρινού χρυσού για να βρεις τρόπο
βα διασχίσεις τη γέφυρα
... ... ...


Αμερικάνοι
Σας βλέπω τώρα, 
παγερούς μες στο φόβο σας 
μια μεγάλη συμμορία με μάσκες 
ο φανατισμός αστράφτει στα μάτια σας 
μες απ' τις τρύπες στις άσπρες κουκούλες. 
Κάποια φορά στην Αλαμπάμα, σας έζησα από κοντά 
τότε φόραγα ένα ατσάλινο προστατευτικό κράνος 
και δούλευα στην κατασκευή των φορτηγών λίμπερτυ 
Ξαφνικά μια φασαρία 
μας έκανε όλους να βγούμε έξω 
απ' το ατσάλινο σκαρί 
μπροστά στο άνοιγμα
τούφες τα μαλλιά, μαύρο δέρμα, αίματα 
στους σιδερολοστούς 
Σπρώχνομαι μες στον ξυλοδαρμό και στο πλήθος 
και ουρλιάζω 
"σταματήστε!" 
τα λευκά μούτρα μου 
σβήνουν και 
χάνονται 
μες στο άγριο 
μίσος σας. 

H. D. - Η λιμνούλα

(Hilda Doolittle, 1886-1961)

Ζεῖς;
Σ’ ἀγγίζω.
Σπαρταρᾶς σὰν τὸ ψάρι τῆς θάλασσας.
Σὲ τυλίγω στὰ δίχτυα μου.
Τί ’σαι – δεσμώτης;

Πώς δημιουργήθηκε η γενιά των Beat

[...]

Η αμερικανική λέξη «μπιτ» (beat) προέρχεται από την αργκό των ανθρώπων των τσίρκων και των υπαίθριων θεαμάτων της δεκαετίας του 1930, η οποία αντανακλούσε τις δυσκολίες που αντιμετώπιζαν οι περιφερόμενοι διασκεδαστές. Εισχωρώντας στον κόσμο των ναρκωτικών, η λέξη «μπιτ» σήμαινε «εξαπατημένος». Ως χαρακτηρισμός που προσδιόριζε πλέον κάτι πιο συλλογικό και σύγχρονο χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά στη Νέα Υόρκη, στη διάρκεια του Δευτέρου Παγκοσμίου πολέμου από τους μουσικούς της τζαζ και από περιθωριακούς του άστεως και σήμαινε πως κάποιος ήταν στα όριά του, τσακισμένος, φτωχός και απελπισμένος. Το 1944 ο χαρακτηρισμός «μπιτ» τράβηξε την προσοχή του Ουίλλιαμ Μπάρροουζ που πρωτάκουσε τη λέξη από το στόμα του Χέρμπερτ Χάνκε, ενός αλήτη (και στη συνέχεια συγγραφέα) της Τάιμς Σκουέαρ, ο οποίος μύησε τον Μπάρροουζ στην ηρωίνη. Μέσω του Μπάρροουζ, ο χαρακτηρισμός «μπιτ» πέρασε στον τότε πρωτοετή του πανεπιστημίου Κολούμπια Άλλεν Γκίνσμπεργκ και στον συγγραφέα φίλο του Τζακ Κέρουακ. Ο Χάνκε είχε «δανειστεί» τον χαρακτηρισμό από παλιούς φίλους που είχε στο Σικάγο, οι οποίοι εργάζονταν σε τσίρκο. Ο ίδιος ο Χάνκε δεν χρησιμοποίησε ουδέποτε τη λέξη για να δημιουργήσει φαινομενικές εντυπώσεις, παρά για να επισημάνει με σοβαρότητα την κατάσταση στην οποία ο ίδιος ή άλλοι άνθρωποι της γενιάς του είχαν περιέλθει. Ο Γκίνσμπεργκ θυμόταν πως ο όρος «μπιτ», όταν τον άκουσε για πρώτη φορά από τον Χάνκε, σήμαινε «εξαντλημένος, χαμένος, άγρυπνος, οξυδερκής, έκπτωτος, μοναχικός, σοφός αλήτης».

Ο Τζακ Κέρουακ ενθουσιάστηκε με τον χαρακτηρισμό και σε μία συζήτηση με τον φίλο του συγγραφέα Τζον Κλέλον Χολμς, βάφτισε μ’ αυτόν όλον εκείνον τον κύκλο των καλλιτεχνών που μοιράζονταν το «Νέο Όραμα» και προσδοκούσαν την Αναγέννηση, το ελευθέρωμα του αμερικανικού λόγου, των τεχνών και της ευρύτερης συνείδησης του αμερικανικού λαού. Το 1952 ο Χολμς έγραψε σ’ ένα του άρθρο για τους Times της Νέας Υόρκης ότι ο χαρακτηρισμός εξέφραζε «ένα είδος πνευματικής και ψυχικής απογύμνωσης». Στις αρχές της δεκαετίας του 1950, ο Κέρουακ και ο Γκίνσμπεργκ άρχισαν να δίνουν έμφαση στην υπαρξιακή πτυχή του όρου, προτάσσοντας τη βαρύτητα του «beat» ως παράγωγου του «beatitude» (μακαριότητα) και του «beatific» (μακάριος), θεωρώντας πως σχετιζόταν άμεσα και καθ’ ολοκληρία με τη μυστική φύση της ύπαρξης. Εξάλλου, η εμφάνιση της γενιάς των μπιτ έλαβε χώρα μέσα στην ανώμαλη και προβληματική πορεία των γεγονότων μιας εποχής της αμερικανικής κοινωνίας (που δεν διέφερε και πολύ από τη σημερινή), με την ηθική και την πολιτική κρίση, τη δογματική σκλήρυνση και την κοινωνική αδικία να έχουν αλλοτριώσει σχεδόν κάθε έκφανση της ζωής. Οι μπιτ, όμως, προχώρησαν μέσα σ’ αυτό το σύστημα γεμάτοι ανθρωπιστικές και ελευθεριακές ιδέες, όχι με στρατευμένη πολιτική άποψη, αντιθέτως, διατυμπανίζοντας την πίστη στο Ιερό, νιώθοντας αποστροφή για κάθε κατεστημένη ιδέα και έννοια. Πέραν αυτών των σημασιών, ο όρος «beat» παρέπεμπε, επίσης, στον χτύπο και στον ρυθμό της τζαζ, η οποία ήταν άμεσα συνδεδεμένη με την αισθητική πρόταση ολόκληρης της γενιάς.

Η λογοτεχνία των μπιτ απηχούσε πράγματι τις πλέον κρίσιμες διερωτήσεις της εποχής και εισχώρησε σχεδόν σε κάθε καλλιτεχνικό πεδίο και χώρο που σχετίζονταν με τη νεωτερικότητα. Εντέλει, οι μπιτ ήταν εξαίρετοι ουμανιστές, ευπροσήγοροι μέντορες και γνώστες και είχαν βαθιά αντίληψη των πραγματικών όρων που οδηγούσαν την ανθρωπότητα στην παρακμή.

[...]

Πέραν του Ουίτμαν, οι μπιτ κινήθηκαν, επίσης, στα χνάρια ποιητών που πρέσβευαν ίδιες απόψεις, όπως ο Χαρτ Κρέην, ή, πιο πιστά, ο Μάξγουελ Μπόντενχαϊμ, που ήταν ίσως ο πιο χαρακτηριστικός τους πρόγονος.

Πέραν αυτών, υπήρξαν ισχυρές επιρροές και συγγένειες με τα έργα και τις ιδέες των Ουίλλιαμ Μπλαίηκ, Αρτύρ Ρεμπώ, Αντονέν Αρτώ, Ουίλλιαμ Κάρλος Ουίλλιαμς, και τα κινήματα του ντάντα και του υπερρεαλισμού.

[...]

Κυρίαρχο χαρακτηριστικό της γενικότερης στάσης των μπιτ ήταν η άρνηση να συμμετάσχουν στον ολοκληρωτισμό του συστήματος και να επιφέρουν σημαντικές αλλαγές σ’ αυτό προτείνοντας ένα πολύ συγκεκριμένο πρότυπο: τον αισθητικό πνευματικό άνθρωπο που αποποιείται τη βία, την εκκλησία, τον στρατό, την πολιτική, την ισχύουσα ηθική και νομοθεσία – πράγματα, δηλαδή, τα οποία, ούτως ή άλλως, η τέχνη καυτηρίαζε ανέκαθεν. Με τους μπιτ, όμως, συνέβη κάτι πρωτοφανές, η εμφάνιση ενός «ύφους» που αναλογούσε στην πραγματική εικόνα των λογοτεχνών, το οποίο απέκτησε αυτομάτως οπαδούς, όπως, άλλωστε, συνηθίζεται, οι οποίοι, αδιάφοροι ή ανίκανοι να αποκτήσουν όραμα και συνειδητότητα, δημιούργησαν ένα ψευδο-πρότυπο, ανάλογο όλων αυτών που κατακλύζουν τις σύγχρονες πόλεις. Αυτό, όμως, θα έπρεπε να αφήνει κάθε σκεπτόμενο άνθρωπο παντελώς αδιάφορο. Κι όμως, σε γενικές γραμμές οι ομότεχνοί τους και οι κριτικοί της λογοτεχνίας «παρασύρθηκαν από το στυλ», προφανώς θορυβημένοι από το προβάδισμα και τα πλεονεκτήματα των έργων τους.

Από την άλλη πλευρά, δεν στάθηκε δυνατή η αποφυγή της σαχλής ειδωλοποίησης τους από δεκάδες αναγνωρισμένους καλλιτεχνίσκους. Ήταν τόσοι πολλοί οι «ποιητές», οι «διανοούμενοι του underground», οι «ελευθεριακοί» συγγραφείς και μουσικοί οι οποίοι έχουν προκύψει από τα μέσα της δεκαετίας του 1960 μέχρι σήμερα, οι οποίοι τους μιμήθηκαν ανώφελα και έκαναν χρήση των κειμένων και των ονομάτων τους με αχαρακτήριστο τρόπο. Τα πουκάμισα, το σακίδιο, τα σκισμένα παπούτσια, ακόμη και το κρανίο του Τζακ Κέρουακ, απέδωσαν τεράστια ποσά σε χυδαίους πλειστηριασμούς. Ας είναι. Οι μπιτ γνώριζαν εξαρχής πως, δεδομένου ότι συνέβαλλαν στη δημιουργία μίας νέας αντίληψης, δεν θα μπορούσαν να λείψουν στην πορεία και τα λογής λογής έκτροπα. Επί των επάλξεων, επίσης, και οι αντιδραστικές δυνάμεις ανά την υφήλιο, που έκαναν και κάνουν τα πάντα για να εξαφανίσουν την ιδέα της παγκοσμιότητας και της κοινής συνείδησης πάνω στον πλανήτη. Οφείλουμε, πάντως, να επισημάνουμε πως υπήρξαν και κάποιες περιπτώσεις όπου ορισμένοι μπιτ αποδέχθηκαν, δυστυχώς, την κακόγουστη φιέστα μιας εκτεταμένης δημοσιότητας μέσω μη ποιοτικών προσώπων και δράσεων· που συντηρούσαν και εξακολουθούν να συντηρούν στις μέρες μας ασαφείς ή ανούσιες υποκουλτούρες.

[...]

Ουσιαστικά όλα ξεκίνησαν από τον Τζακ Κέρουακ, και προσωπικά πιστεύω πως, με τον θάνατό του, όλα τελείωσαν. Ο Κέρουακ, μακράν ο σημαντικότερος λογοτέχνης της γενιάς, δεν ήταν απλώς το απόλυτο μπιτ σύμβολο, ήταν συνάμα ένας συγγραφέας τεράστιας εμβέλειας, με ισχυρό αυτοπροσδιορισμό και ξεχωριστό ταλέντο. Το κατά πόσο αντιπροσώπευε μάλιστα τη γενιά των μπιτ στο σύνολό της, σηκώνει μεγάλη συζήτηση. Δίχως την παρουσία και το έργο του Κέρουακ, οι μπιτ ως «γενιά» δεν θα μπορούσαν ποτέ να αποκτήσουν τις γνωστές τους διαστάσεις. Ο Κέρουακ ήταν, πάνω απ’ όλα, εκφραστής του εαυτού του, ήταν ένα κίνημα ο ίδιος. Και το δικό του έργο ήταν εκείνο που έδωσε χειροπιαστή ώθηση στα πράγματα. Η γραπτή δήλωση του Χένρυ Μίλλερ «Το On the Road… το θεωρώ καλό, πολύ καλό, απροσδόκητα καλό. Ειδικά τον τρόπο γραφής. Είναι ένας ποιητής. Η πρόζα του είναι ποίηση», έβαλε από νωρίς (το 1958) τα πράγματα στη σωστή τους θέση.

Ο Κέρουακ, με τη συγγραφή τού Στον Δρόμο, πήρε αυτομάτως τον δρόμο προς τη λίστα των μεγαλυτέρων συγγραφέων του νεότερου κόσμου ανάμεσα στους Μέλβιλ, Τζόυς, Σαντράρ, Σελίν, Μίλλερ και άλλους. Παρ’ όλα αυτά, ο Τζακ Κέρουακ ήταν ο απόλυτος μπιτ, κι αυτό τον κατέστησε αυτομάτως μη-μπιτ. Όλοι οι υπόλοιποι λογοτέχνες της γενιάς, με μοναδική εξαίρεση τον Γκρέγκορυ Κόρσο, ο οποίος πέρα από κορυφαίος ποιητής ήταν κι ένας γνήσιος μπιτ, άδραξαν την ιδέα του «beat» από τον Κέρουακ, την ασπάστηκαν και την αξιοποίησαν δημιουργικά με τον τρόπο τους· άλλοι περισσότερο και άλλοι λιγότερο πετυχημένα.

Ο δεύτερος πιο διακεκριμένος ποιητής της γενιάς, ο Άλλεν Γκίνσμπεργκ, παρότι άφησε μια σειρά από εμβληματικά και καθοριστικά ποιήματα, από τις αρχές της δεκαετίας του 1960 άρχισε να χάνει σταδιακά την ποιητική του πυγμή και αποτέλεσε μία «beat revolutionary icon», απορρόφησε την ποπ κουλτούρα της εποχής (ή απορροφήθηκε από αυτήν), και κατέληξε να περάσει το κατώφλι του «popular» θιάσου. Ως τον θάνατό του το 1997, υπήρξαν στο έργο του μόνο κάποιες ελάχιστες δημιουργικές αναλαμπές. Στην πραγματικότητα, ο δεύτερος πιο σημαντικός δημιουργός της γενιάς, μετά τον Κέρουακ, ήταν ο Γκρέγκορυ Κόρσο.

[...]


(Του Γιάννη Λειβαδά)

(Πηγή: BookBar)