Γράμμα του Τζακ Κέρουακ προς τον Άλεν Γκίνσμπεργκ (1952)

 

Γραμμένο σε ένα μοναδικό scroll, μέσα σε τρεις βδομάδες (με μπόλικη επιμέλεια μετά), το ‘Στο Δρόμο’ του Τζακ Κέρουακ, μπορεί να γράφτηκε το 1951, αλλά έκανε έξι χρόνια για να βρει τον δρόμο του προς την έκδοση. Στο μεσοδιάστημα –αλλά και καθ’ όλη τη διάρκεια της σύντομης ζωής του– ο Κέρουακ στέλνει προς τον Γκίνσμπεργκ ένα γράμμα απελπισίας, οργής και αρσενικής ματαίωσης. Ίσως να μην έχει τόση σημασία τι λέει, αλλά σε ποιον τα λέει και κυρίως το ότι έχει έναν άνθρωπο τόσο κοντά του που του δίνει το «ελεύθερο» να εκφράσει με τέτοιον άμεσο, μεθυσμένο τρόπο την οργή του. Αρκετά συχνά, ο Κέρουακ υπό την επήρεια του αλκοόλ επιτίθονταν σε όσους ένιωθε ότι τον έχουν προδώσει ή του έχουν φερθεί άσχημα. Η σχέση του Κέρουακ με τον Γκίνσμπεργκ αρχίζει σοβαρά να φθίνει κυρίως τη δεκαετία του ’60, που η Αμερική μπαίνει σε μία κρίσιμη πολιτικά καμπή· ο Γκίνσμπεργκ έλεγε για τον Κέρουακ ότι «ο Τζακ Κέρουακ πρόσφερε την καρδιά του στις Ηνωμένες Πολιτείες και οι Ηνωμένες Πολιτείες απέρριψαν την καρδιά του», ερμηνεύοντας έτσι κυρίως πολιτικά την κόντρα τους, ενώ για τον Κέρουακ ήταν προσωπικό. Πίστευε ότι ο Γκίνσμπεργκ αντιπροσωπεύει ό,τι δ ε ν ήταν το μπιτ κίνημα («Δεν είναι και τόσο ενδιαφέρων για μένα. Δεν κάνει τίποτα άλλο παρά να μιλάει»), μέχρι που άρχισε να απορρίπτει και το μπιτ κίνημα και οτιδήποτε δεν ήταν, δεν έμοιαζε, δεν σκεφτόταν, δεν πόναγε σαν τον Τζακ Κέρουακ. Βέβαια, χρόνια μετά ο ίδιος ο Κέρουακ θα πει στον Λόρενς Φερλινγκέτι: «Κάποια μέρα το βιβλίο ‘Οι Επιστολές του Άλεν Γκίνσμπεργκ προς τον Τζακ Κέρουακ’ θα κάνει την Αμερική να κλάψει».

Αν υπάρχει κάτι που μπορώ να εντοπίσω στον πυρήνα της σχέσης του Κέρουακ με τον Γκίνσμπεργκ, αυτό δεν είναι ούτε η ζήλεια, ούτε η παραμέληση, ούτε η Νέα Υόρκη, ούτε η επιτυχία, ούτε η ομοφυλοφιλία, ούτε το ποδόσφαιρο. Είναι η δυσφορία στο μονοδιάστατο· αναπάντητο από και προς.

 

~ * ~ 

Στον Άλεν Γκίνσμπερκ

3 Οκτωβρίου 1952

Νέα Υόρκη

 

Θέλω να ενημερώσω εσένα και τους υπόλοιπους την γνώμη μου για σένα. Μπορείς να μου πεις, παραδείγματος χάρη, γιατί, μ’ όλη αυτή τη συζήτηση για το στυλ των βιβλίων τσέπης και τη νέα τάση να γράφουν για τα ναρκωτικά και το σεξ, το βιβλίο μου On The Road που έγραψα το 951 δεν δημοσιεύτηκε ποτέ; Γιατί εξέδωσαν το βιβλίο του Χολμς που είναι απαίσιο και δεν εκδίδουν το δικό μου επειδή δεν είναι τόσο καλό όσο μερικά από αυτά που έχω γράψει; Αυτή είναι η μοίρα ενός ηλίθιου που δεν μπορεί να χειριστεί τις υποθέσεις του ή είναι η γενική βρωμιά της Νέας Υόρκης; Και εσύ, που σε θεωρούσα φίλο μου, μου λες κοιτώντας με τα μάτια ότι το On The Road που έγραψα στον Νιλ είναι «ατελές», λες και ό,τι έχεις γράψει εσύ ή οποιοσδήποτε άλλος ήταν τέλειο… και δεν λες κουβέντα γι’ αυτό…

Νομίζεις ότι δεν καταλαβαίνω πόσο ζηλεύεις εσύ και ο Χολμς και ο Σόλομον θα δίνατε το δεξί σας χέρι για να μπορέσετε να γράψετε κάτι σαν το On The Road… Και δεν έχω άλλη εναλλακτική λύση από το να γράφω ανόητες επιστολές σαν αυτή, ενώ αν ήσασταν άνδρες θα μπορούσα τουλάχιστον να έχω την ικανοποίηση να σας πλακώσω στο ξύλο όλους… πολλά γυαλιά μυωπίας πρέπει να βγουν.

Είστε όλοι ίδιοι, φτηνοί και τιποτένιοι, πάντα ήσασταν και δεν ξέρω γιατί σας άκουγα και έκανα παρέα μαζί σας – σπατάλησα 15 χρόνια από τη ζωή μου μέσα στη βρωμιά της Νέας Υόρκης, από τους Εβραίους εκατομμυριούχους του Χόρας Μαν που με ικέτευαν για το ποδόσφαιρο και τώρα διστάζουν να με συστήσουν στις γυναίκες τους, μέχρι τους όμοιους σου… ποιητές, ναι, καλά… απόμακρες μικροσκοπικές παραλλαγές του ίδιου ύφους… βαριά διακοσμημένες αποδεκτές (μικρά γράμματα στο μέσον της καλοτακτοποιημένης σελίδας του βιβλίου ποίησης) σελίδες… Όχι μόνο με στενοχώρησες με τη δήλωσή σου ότι δεν υπάρχει τίποτα στο On The Road που να μην το ήξερες ήδη (το οποίο είναι ψέμα επειδή με μια ματιά μπορώ να καταλάβω ότι ποτέ δεν ήξερες και την πιο ασήμαντη λεπτομέρεια για κάτι τόσο απλό όσο η δουλειά του Νιλ και το τι κάνει) – και ο Σόλομον, παριστάνοντας τον ενδιαφερόμενο άγιο, ισχυρίζεται ότι δεν καταλαβαίνει τα συμβόλαια, ενώ σε 10 χρόνια θα είμαι τυχερός αν έχω το δικαίωμα να κοιτάζω μέσα από το παράθυρό του την παραμονή των Χριστουγέννων… θα είναι τόσο πλούσιος και χοντρός και τόσο απορροφημένος από τον τρόμο των άλλων ανθρώπων μέσα σ’ ένα σύννεφο καπνού μετά από μια γεμάτη ικανοποιητική ρουφηξιά… Όλοι τους παράσιτα σαν εσένα, ακριβώς όπως είπε ο Έντι. Και τώρα ακόμη και ο Τζον Χολμς, που όπως όλοι ξέρουν ζει σε απόλυτη παραίσθηση σχετικά με τα πάντα, γράφει για πράγματα που δεν γνωρίζει, και μάλιστα με εχθρικότητα (εκδηλώνεται στα τριχωτά κοκκαλιάρικα πόδια του Στόφσκι και την «ιδιότροπη» αρετή του Πάστερνακ, ζηλεύοντας όταν η ίδια του η γυναίκα φλερτάρει, εγώ δεν προκάλεσα την προσοχή της Μαριάν… πραγματικά είναι ιδιοτροπία, φαντάζομαι ότι οποιοσδήποτε περπατάει κανονικά θα κοιτούσε παράξενα κάποιον θηλυπρεπή όπως εκείνος ) – και η μυρωδιά της δουλειάς του είναι η μυρωδιά του θανάτου… Όλοι γνωρίζουν ότι δεν έχει ταλέντο… και έτσι τι δικαίωμα έχει αυτός, που δεν γνωρίζει τίποτα, να κρίνει το βιβλίο μου. – Δεν έχει το δικαίωμα ούτε να μείνει σιωπηλός γι’ αυτό – το βιβλίο είναι για πέταμα και το δικό σου είναι απλά μέτριο και το γνωρίζετε όλοι, και το βιβλίο μου είναι υπέροχο και δεν θα εκδοθεί ποτέ. Προσέξτε να μην με συναντήσετε ποτέ στους δρόμους της Νέας Υόρκης. Προσέξτε επίσης να μην αναφερθείτε στο πού βρίσκομαι. Θα έρθω στην Νέα Υόρκη και θα μάθω ποιος μίλησε. Είστε όλοι ένα μάτσο από ασήμαντους λογοτεχνικούς εγωιστές… και δεν μπορείτε να φύγετε από την Νέα Υόρκη, είστε τόσο άχρηστοι… Ακόμη και ο Κόρσο με τα άρματα του Τάνχουζερ να πατούν όλους τους άλλους έχει ήδη αρχίσει να συνέρχεται… Πες του να φύγει…. πες του να βρει μόνος του τον δικό του τάφο… Η καρδιά μου αιμορραγεί κάθε φορά που κοιτάζω το On The Road… το βλέπω τώρα, γιατί είναι υπέροχο και γιατί το μισείτε και τι είναι ο κόσμος … ειδικότερα τι είσαι εσύ, Άλεν Γκίνσμπεργκ… ένας άπιστος, γεμάτος μίσος, τα χαχανητά σου δεν με ξεγελούν, βλέπω το γρύλλισμα σου κάτω από αυτά… Προχώρησε και κάνε ό,τι θέλεις, θέλω να κάνω ειρήνη με τον εαυτό μου… Σίγουρα δεν θα βρω ποτέ γαλήνη αν δεν ξεπλύνω τα χέρια μου από την βρωμιά της Νέας Υόρκης και όλα όσα αντιπροσωπεύετε εσύ και η πόλη… Και όλοι το γνωρίζουν.

…Και ο Τσέις το γνώριζε πριν από πολύ καιρό… και αυτό επειδή ήταν γέρος από την αρχή… Και τώρα είμαι εγώ γέρος… Καταλαβαίνω ότι δεν σας αρέσω πια, βρωμοαδερφές… Πηγαίνετε να πάρετε πίπες στους διάφορους Κόρσο…

Ελπίζω να σου χώσει ένα μαχαίρι… Συνεχίστε να μισείτε ο ένας τον άλλο και να περιφρονείτε και να ζηλεύετε και…

Ολόκληρη η ιστορία μου στην Νέα Υόρκη είναι ένα μακρύ σχεδόν χιουμοριστικό χρονικό ενός πραγματικά ανόητου που παραπλανήθηκε από χοντρά γουρούνια… Καταλαβαίνω το αστείο… και γελάω ακριβώς όσο και εσείς… Αλλά από εδώ και πέρα δεν αστειεύομαι… Εξαιτίας ανθρώπων σαν εσένα και τον Ζιρό… ακόμη και με τον G. μ’ εμπόδισες να βγάλω λεφτά επειδή σε μισούσε… και ήρθε μαζί με  τον Νιλ εκείνο το βράδυ και ο Νιλ ήθελε να κλέψει ένα βιβλίο από το γραφείο, φυσικά, τι θα έλεγες και εσύ αν πήγαινα στο δικό σου NORC και έκλεβα πράγματα και μετά τα γελοιοποιούσα… και ο Λουσιέν με το σκατένιο μικρό εγωισμό του πρώτα να προσπαθεί να με κάνει να κλάψω για τη Σάρα και μετά να μου λέει ότι θα ήταν εξαιρετικά εύκολο να την ξεχάσω…

Πρέπει να ξέρει τώρα πια αν δεν έχει χαζέψει εντελώς από το ποτό ότι το ίδιο ισχύει για όλους… πόσο εύκολα μπορούν να εξαφανιστούν… και να ξεχαστούν εντελώς… και να σχηματίσουν ένα μαύρο σημάδι διαφθοράς μέσα στη βρωμιά… λοιπόν εντάξει. Και όλοι σας, ακόμη και η Σάρα, δεν με νοιάζει πια ποιος θα διαβάσει αυτήν την παρανοϊκή επιστολή… όλοι σας μ’ εγκαταλείψατε… με εξαίρεση τον Τόνυ Μανότσιο και μερικούς άλλους αγγέλους… και έτσι σας λέω, μην μου ξαναμιλήσετε ποτέ και μη προσπαθήσετε να μου γράψετε ή να έρθετε σε επαφή μαζί μου… εξάλλου πιθανόν να μην με ξαναδείτε ποτέ… και είναι καλό… έχει έρθει ο καιρός για όλους εσάς τους επιπόλαιους ανόητους να συνειδητοποιήσετε ότι το θέμα της ποίησης είναι… ο θάνατος… έτσι πεθάνετε… και πεθάνετε σαν άνδρες… και βουλώστε το… και πάνω απ’ όλα… αφήστε με ήσυχο… και μην με ξανασκοτίσετε ξανά.

Τζακ Κέρουακ

 

(Τζακ Κέρουακ. Πέντε επιστολές, επιμ. Νίκης Παλαιολόγου, Ανατολικός, τεύχος Απρίλιος - Ιούνιος 1997, σσ. 52-54.)

Από το ημερολόγιο του Witold Gombrowicz

Δευτέρα

Εγώ

Τρίτη

Εγώ

Τετάρτη

Εγώ

Πέμπτη

Εγώ

Ο Søren Kierkegaard για τον Søren Kierkegaard

Η συγγραφική μου δραστηριότητα, τό εσωτερικό πάθος τής οποίας θα συγκινούσε και τίς πέτρες και που σε ορισμένα θέματα είναι άφθαστη, θεωρείται μια φτηνή απασχόληση, σαν τό ψάρεμα. Όσοι τήν αντιλαμβάνονται μέ ζηλεύουν σιωπηρά· οι υπόλοιποι δεν καταλαβαίνουν τίποτα. Από τούς κριτικούς δεν έχω τήν παραμικρή υποστήριξη. Μέ αντιγράφουν, μέ διαβάλλουν σε ανόητες διαλέξεις και συγκεντρώσεις, δίχως καν να αναφέρουν τό όνομά μου. Τούς αρέσει να μέ θεωρούν παράλογο· θέλουν να δουν αν μπορούν να μέ τρελάνουν περισσότερο. Κρύβω τήν πραγματική μου εικόνα και τά σπάνια χαρίσματα που μού έχουν δοθεί. Ο άνθρωπος τού δρόμου μέ φθονεί. Χαίρεται να διαπομπεύει τίς αρετές μου. Και όλα εξαρτώνται από τή διάθεση ενός τέτοιου ανθρώπου. Μέ παρηγορεί που είμαι εσωστρεφής, γιατί έτσι δεν βλέπω, δεν ακούω τί γίνεται γύρω μου.

Søren Kierkegaard, Το Ημερολόγιο ενός Διαφθορέα, μτφ Δημήτρης Μπέσκος, εκδ. Γαλαξίας, 1964

Στέφαν Τσβάιχ: Νίτσε [απόσπασμα]

 

Η ΥΠΕΡΤΑΤΗ ΜΟΝΑΞΙΑ 

Κάθε μεγάλος σπρώχνεται, πιέζεται,

μαρτυράει ίσαμε που διπλώνεται 

μέσα στη μοναξιά του. 

«Ω μοναξιά, μοναξιά, πατρίδα μου». Τέτοιο είναι το μελαγχολικό τραγούδι που βγαίνει απ’ τον παγερό κόσμο της σιωπής. Ο Ζαρατούστρας συνθέτει το εσπερινό του άσμα, το τραγούδι που προηγείται απ’ την τελευταία νύχτα, το τραγούδι της αιώνιας επιστροφής. Μήπως η μοναξιά δεν ήταν παντοτινά το μοναδικό ενδιαίτημα του ταξιδιώτη, η παγωμένη του εστία κ’ η πέτρινη στέγη του; Βρέθηκε σ’ άπειρες πολιτείες, ταξίδεψε πνευματικά απειράριθμες φορές, συχνά δοκίμασε να της ξεφύγει, πηγαίνοντας σε μιαν άλη χώρα, ακατάπαυστα όμως ξαναγυρίζει σ’ αυτήν πληγωμένος, εξαντλημένος, γελασμένος στις ελπίδες του, στην «πατρίδα του τη μοναξιά».

Και καθώς πάντα αυτή ταξίδευε μαζί του, με τον άνθρωπο των μεταμορφώσεων, μεταμορφώθηκε κ’ η ίδια, κι όταν αυτός τη βλέπει στο πρόσωπο, μένει τρομαγμένος. Γιατί του έμοιασε τόσο στο διάστημα αυτό της πολύχρονης συντροφιάς τους. Έγινε σκληρότερη, πιο άσπλαχνη και πιο βίαιη, ακριβώς όπως κι αυτός· έμαθε να τυραννάει και να μεγαλώνει μέσα στον κίνδυνο. Κι αν την ονομάζει ακόμα τρυφερά παλιά του, αγαπημένη και γνώριμή του μοναξιά, είναι καιρός τώρα πια που τ’ όνομα αυτό δεν της ταιριάζει: έγινε πλέρια απομόνωση, ύστατη κ’ υπέρτατη μοναξιά· κι αυτό δε σημαίνει πια να ‘σαι μονάχος, σημαίνει να ‘σαι ο λ ό τ ε λ α   ε γ κ α τα λ ε ι μ έ ν ο ς*. Γύρω απ’ τον Νίτσε της τελευταίας εποχής δημιουργείται ένα τρομερό κενό, μια τρομαχτική σιωπή: κανένας ερημίτης, κανένας αναχωρητής, κανένας στυλίτης δεν εγκαταλείφθηκε έτσι. Γιατί όλοι αυτοί οι φανατικοί με την πίστη τους, έχουν ακόμα το Θεό τους, που η σκιά του ενοικεί στην καλύβα τους ή πέφτει απ’ το ύψος του στύλου τους. Αλ’ αυτός, ο «φονιάς του Θεού» δεν έχει πια κοντά του ούτε Θεό, ούτε άνθρωπο· όσο πλησιάζει το Εγώ του, τόσο ξεμακραίνει απ’ τον κόσμο· όσο το ταξίδι του παρατείνεται, τόσο «η έρημος πλαταίνει γύρω του». Συνήθως τα βιβλία της μοναξιάς βλέπουμε πόσο αργά και σιωπηλά μεγαλώνουν τη μαγνητική δύναμη που εξασκούν πάνω στους ανθρώπους με μια σκοτεινή δύναμη τραβούν διαρκών και περισσότερους στην τροχιά της αθέατης ακόμα παρουσίας τους· το έργο όμως του Νίτσε ασκεί απωθητική ενέργεια, απομακρύνει απ’ αυτόν ολοένα και περισσότερο όλους τους φίλους του και τον απομονώνει όλο και βιαιότερα απ’ το παρόν. Κάθε καινούργιο βιβλίο του τού στοιχίζει κ’ έναν φίλο, κάθε έργο κ’ ένα δεσμό. Σιγά – σιγά, και το έσχατο κι αδύναμο μόριο ενδιαφέροντος που αποδινότανε στις πράξεις του παγώνει. Στην αρχή έχασε τους φιλόλογους, ύστερα τον Βάγκνερ με τον πνευματικό του κύκλο και τέλος τους συντρόφους της νιότης. Δε βρίσκει πια ούτε εκδότη στη Γερμανία· η παραγωγή είκοσι χρόνων, σωριασμένη ανάκατα σ’ ένα υπόγειο, ζυγίζει εξήντα τέσσερις στατήρες· υποχρεώνεται να καταφύγει στα λεφτά του, αυτά που τόσο δύσκολα οικονόμησε, ή εκείνα που του δώσανε, για να συνεχίσει την έκδοση των βιβλίων του. κι όμως, όχι μονάχα δεν τ’ αγοράζει κανένας, μα κι όταν ακόμα ο Νίτσε τα χαρίζει, δεν τα διαβάζουν. Απ’ το τέταρτο μέρος του Ζαρατούστρα, που τυπώθηκε με δικά του έξοδα, βγάζει μονάχα σαράντα αντίτυπα, κι ανάμεσα στα εβδομήντα εκατομμύρια των κατοίκων της Γερμανίας, μονάχα εφτά πρόσωπα βρίσκει για να τους το στείλει. Τόσο ο Νίτσε, στο απόγειο της δημιουργίας του, έγινε ξένος, απροσπέλαστα ξένος για την εποχή του! Κανένας δεν του δίνει ούτε ψίχουλο πίστης, δεν του εκφράζει την ελάχιστη ευχαριστία! Αντίθετα, για να μη χάσει και τον τελευταίο φίλου των νεανικών του χρόνων, τον Όβερμπεκ, ζητάει συγνώμη που γράφει βιβλία και παρακαλεί να του τα συγχωρήσει. «Παλιέ μου φίλε, (νιώθουμε τον αγωνιώδη του τόνο, βλέπουμε το συσπασμένο του πρόσωπο, τα τεντωμένα του χέρια, τη χειρονομία κάπου που τον έσπρωξαν και φοβάται ένα καινούργιο χτύπημα) διάβασέ το απ’ την αρχή ίσαμε το τέλος, μην κουραστείς και μην πλήξεις. Συγκέντρωσε όλη τη δύναμη της ευμένειάς σου για μένα. Αν το βιβλίο σου φανεί ανυπόφορο, μπορεί κάποιες λεπτομέρειες να σ’ αρέσουν». Έτσι στα 1887, το πιο μεγάλο πνεύμα του αιώνα παρουσιάζει στους συγχρόνους του τα μεγαλύτερα βιβλία της εποχής και δε βρίσκει τίποτα ηρωικότερο για να υμνήσει σε μια φιλία απ’ αυτό: τίποτα δεν μπόρεσε να την καταστρέψει, ακόμα ούτε κι ο Ζαρατούστρας! Τέτοια καταθλιπτική δοκιμασία κι αβάσταχτη θλίψη έγινε και για τους πιο δικούς του, η δημιουργική δραστηριότητα του Νίτσε! Τόσο απίστευτη έγινε η απόσταση ανάμεσα στη μεγαλοφυΐα του και στην κατωτερότητα της εποχής του. Ο αέρας ολοένα κι αραιώνει γύρω του κ’ η σιωπή και το κενό ολοένα και πυκνώνουν.

Η σιωπή αυτή μεταμορφώνει την κόλαση, την τελευταία, την έσχατη μοναξιά του Νίτσε: συντρίβει το μυαλό του πάνω στον μεταλλικό της τοίχο. «Ύστερα από μιαν επίκληση σαν του Ζαρατούστρα μου, που βγήκε απ’ τα βάθη της ψυχής μου, να μην ακούσω ούτε μια λέξη γι’ απάντηση, τίποτα, τίποτα, μονάχα αποκλειστικά τη βουβή μοναξιά, που τώρα είναι χίλιες φορές πιο θλιβερή· να κάτι που ξεπερνάει όλα τα μαρτύρια και που μπορεί να καταστρέψει και τον δυνατότερο άνθρωπο», αναστενάζει και προσθέτει αμέσως: «Και δεν είμαι ο δυνατότερος. Κάποτε μου φαίνεται πως είμαι θανάσιμα πληγωμένος». Κι όμως δε γυρεύει χειροκροτήματα, επιδοκιμασίες, δόξα· αντίθετα, τίποτα δεν θα ‘ταν πιο ευχάριστο στην πολεμόχαρη φύση του, απ’ την οργή, την αγανάχτηση, την περιφρόνηση, ακόμα και το σαρκασμό («όταν βρίσκεται κανείς σε μια κατάσταση τεταμένη σαν τόξο έτοιμο να σπάσει, κάθε παράφορο αίσθημα είναι ευεργετικό, αρκεί να ‘ναι βίαιο»)· ποθούσε μιαν οποιαδήποτε απάντηση, καυτερή ή ψυχρή, ακόμα και χλιαρή, κάτι, αδιάφορο τι, που θα ‘ταν απόδειξη της ύπαρξής του, της πνευματικής του ζωής. Αλά κι αυτοί οι φίλοι του ακόμα αφήνουν κατά μέρος, τρομαγμένοι, κάθε απάντηση που προσδοκάει και στα γράμματά τους αποφεύγουν να φανερώσουν τη γνώμη τους, σαν κάτι το θλιβερό. Κι αυτή είναι η πληγή που ολοένα τον κατατρώει, που προσβάλει την περηφάνιά του, που ερεθίζει τη φιλαυτία του και κατακαίει την ψυχή του, «η πληγή τού να μην έχει καμιάν απάντηση». Μονάχα αυτή φαρμάκωσε τη μοναξιά του κ’ έσπειρε μέσα της τον πυρετό.

Και να, ο πυρετός που τόσον καιρό δούλευε υπόκωφα, φανερώνεται πια. Εξετάζοντας από κοντά τα γραφτά και τις επιστολές των τελευταίων χρόνων του Νίτσε, μαντεύουμε τους δυνατούς παλμούς του αίματός του, σάμπως να προέρχονται από φοβερή εσωτερική πίεση σε αραιά ατμόσφαιρα:  η καρδιά των αλπινιστών και των αεροπόρων έχει αισθανθεί αυτά τα σφοδρά σφυροκοπήματα, που προέρχονται απ’ τα σκληρά, δοκιμασμένα πνευμόνια τους. Οι τελευταίες επιστολές του Κλάιστ προδίνουν αυτήν την ένταση κι αυτούς τους τραχείς παλμούς, αυτούς τους επικίνδυνους κλονισμούς και τους βόμβους μιας μηχανής έτοιμης να σπάσει. Ένας παροξυσμός νευρικής ανησυχίας παρουσιάζεται στην ήρεμη και γαλήνια στάση του Νίτσε: «Η απέραντη σιωπή μού εξαγρίωσε την περηφάνια». Θέλει, απαιτεί τώρα οπωσδήποτε μιαν απάντηση. Εκνευρίζει με γράμματα και με μηνύματα τον τυπογράφο, ζητώντας του να επιταχύνει όσο το δυνατό την εκτύπωση, σάμπως να ‘χε οποιαδήποτε σημασία κ’ η παραμικρή καθυστέρηση. Δεν περιμένει, σύμφωνα με το σχέδιό του να τελειώσει Η Θέληση της Δύναμης, το βασικό του έργο, αλλά του αποσπά ανυπόμονα, κομμάτια και τα εξακοντίζει σαν πυραύλους στην εποχή του. Ο «αλκυόνιος τόνος» χάθηκε· στα τελευταία του έργα συναντάμε κάτι που μοιάζει με υπόκωφους βόγγους συγκρατημένης οδύνης, κραυγές οργής απροσμέτρητα ειρωνικές, που τις ξεριζώνει απ’ την ύπαρξή του το μαστίγιο της αδημονίας, κάτι σαν μουγκρητά μαντρόσκυλου μ’ αφρισμένο στόμα και δόντια που αστράφτουν.

Αυτός που ήταν αδιάφορος, αποφασίζει με την «εξαγριωμένη» περηφάνια να προκαλέσει την εποχή του, για να βρει κάποιαν αντίδραση και ν’ ακούσει τη ζωή του στο Ecce Homo, μ’ έναν κυνισμό που θα μείνει στην παγκόσμια ιστορία. Ποτέ βιβλία δεν υπήρξαν καρπός παρόμοιου πόθου,  τέτοιας νοσηρής δίψας, τέτοιας πυρετικής αναμονής γι’ απάντηση, όπως οι τελευταίοι μνημειώδεις λίβελοι του Νίτσε: όπως ο Ξέρξης διέταξε να μαστιγώσουν την αναίσθητη κι ανυπόταχτη θάλασσα, θέλει κι αυτός, με μια τόσο τρελή αλαζονεία, με το κνούτο των βιβλίων του, να προκαλέσει τη ζοφερή αδιαφορία που τον κυκλώνει. Έχει αυτή την καταθλιπτική επιθυμία γι’ απάντηση, μια δαιμονιακή ανησυχία, έναν τρομερό φόβο πως δεν θα ζήσει αρκετά για να δει την επιτυχία. Και καταλαβαίνει κανείς πως ύστερα από κάθε μαστίγωμα που καταφέρνει σταματάει ένα λεπτό και σκύβει, αλλόφρενος, με πνιγερή αγωνία, για ν’ ακούσει τις κραυγές των θυμάτων του. Μα αλίμονο, τίποτα δεν κουνιέται. Καμιά απάντηση δεν ανεβαίνει σ’ αυτή τη «ζαφειρένια» μοναξιά. Η σιωπή, σαν σιδερένιος χαλκάς, σφίγγει το λαιμό του, κι ούτε η κραυγή του Νίτσε, η φοβερότερη που γνώρισε η ανθρωπότητα, δεν θα μπορέσει να την συντρίψει. Το νιώθει καλά, κανένας θεός δεν θα τον λυτρώσει απ’ αυτή την ειρκτή της υπέρτατης μοναξιάς.

Να που, στις τελευταίες του ώρες, μια οργή Αποκάλυψης κυριεύει τ’ αποκαμωμένο πνεύμα του. Όπως ο τυφλωμένος Πολύφημος, ρίχνει ολόγυρά του, ουρλιάζοντας, βράχους, χωρίς να βλέπει αν πετυχαίνουν το σκοπό τους, κι όπως κανείς δεν παραστέκει δίπλα του για να τον νιώσει για να τον συμπονέσει, πιάνεται ο ίδιος απ’ την τρεμάμενη καρδιά του. Σκότωσε όλους τους θεούς, κι έτσι θεοποιείται ο ίδιος· «μήπως δεν πρέπει να γίνουμε οι ίδιοι θεοί, για να φαινόμαστε άξιοι παρόμοιων πράξεων;» Γκρέμισε όλους τους βωμούς· γι’ αυτό χτίζει το δικό του βωμό: το Ecce Homo, για να αυτοδοξάζεται και να αυτογιορτάζεται, αφού κανείς δεν τον δοξάζει. Σωριάζει απανωτά τους πιο κολοσσιαίους ογκόλιθους της γλώσσας, κι ακούμε γδούπους σφυριού, όπως ποτέ δεν αντήχησαν στον αιώνα· ψέλνει μ’ ενθουσιασμό το πένθιμο άσμα του της παραφοράς και της έξαρσης, τον Παιάνα των πράξεων και των νικών του. Στην αρχή μοιάζει με λυκόφως ανακατεμένο με μια τρομερή βουή, όπως όταν πλησιάζει η καταιγίδα· ύστερα τον ακούμε να τραντάζεται από ‘να βίαια κακεντρεχές, τρελό γέλιο, από μια χαρά ενός Desperado, που μας συντρίβει την ψυχή: είναι το τραγούδι του Ecce Homo. Μα το τραγούδι αυτό γίνεται ολοένα και πιο σπασμωδικό, τα γέλια αντηχούν όλο και πιο διαπεραστικά ανάμεσα στους σιωπηλούς παγετώνες και, σαν έξω απ’ τον εαυτό του, ο τραγουδιστής υψώνει τα χέρια, ενώ το πόδι σκιρτάει διθυραμβικά· ύστερα, ξαφνικά, αρχίζει ο χορός, αυτός ο χορός πάνω απ’ την άβυσσο – την άβυσσο της ίδιας του της εκμηδένισης.  

Τσβάιχ, Σ., 1990. Φρειδερίκος Νίτσε, μτφ Π.Ι. Σπηλιωτόπουλος, εκδ. Γκοβόστη, σελ.63-67

*Η υπογράμμιση δικιά μου

(**Η ορθογραφία είναι αλλαγμένη και σύμφωνα με τους σημερινούς κανόνες)

Κούλα Ξηραδάκη: Μέρος Α'

 

Η μοναχική πορεία 

"Σας πληροφορούμε ότι η 'Επιτροπή Συνταξιοδότησης Συγγραφέων και Καλλιτεχνών' του Νόμου 2435/96 δεν ενέκρινε την από 18/9/98 αίτησή σας για συνταξιοδότηση, αναφέροντας στο σχετικό Πρακτικό της ότι 'με το έργο και την εν γένει δραστηριότητά σας, δεν έχετε προσφέρει διακεκριμένες υπηρεσίες στην ανάπτυξη των Γραμμάτων'. Συνημμένα, σας επιστρέφουμε στοιχεία που υποβάλατε". Με το σύντομο αυτό σημείωμα, η αρμόδια υπηρεσία του υπουργείου Πολιτισμού (Διεύθυνση Γραμμάτων, Τμήμα Ενισχύσεως Γραμμάτων) πληροφορούσε στις 30 Νοεμβρίου 1999 τη συγγραφέα Κούλα Ξηραδάκη ότι απορρίφθηκε η αίτηση με την οποία είχε ζητήσει να της χορηγηθεί σύνταξη. Κυρίως, όμως, της εξηγούσε με τη μεγαλύτερη δυνατή σαφήνεια τους λόγους αυτής της απόρριψης: με το έργο της και την εν γένει δραστηριότητά της δεν έχει προσφέρει διακεκριμένες υπηρεσίες στην ανάπτυξη των γραμμάτων. 

Δεν πρόκειται απλώς για την εξαιρετικά άκομψη διατύπωση. Το ζήτημα που ανοίγει, προφανώς άθελά του, το διεκπεραιωτικό αυτό σημείωμα είναι πολύ σοβαρότερο και σχετίζεται με τις αντιλήψεις των υπευθύνων του αρμόδιου υπουργείου για το είδος της συγγραφικής δραστηριότητας που δικαιούται τα εύσημα της "διακεκριμένης υπηρεσίας". Είναι αλήθεια πως ο νόμος προβλέπει ότι εκείνοι στους οποίους χορηγείται η σύνταξη οφείλουν "να έχουν συμπληρώσει το 65ο έτος της ηλικίας τους, να έχουν την ελληνική υπηκοότητα ή να είναι Έλληνες το γένος και να έχουν προσφέρει διακεκριμένες υπηρεσίες στην ανάπτυξη των Γραμμάτων". Αυτό, ωστόσο, δεν συνεπάγεται ότι όποιος απορρίπτεται δεν έχει "διακεκριμένο" έργο, όπως και δεν μεταμορφώνεται αυτομάτως σε νεότερο ή αλλοεθνή.

[...] Στην περίπτωση της Κούλας Ξηραδάκη -και ασφαλώς δεν θα είναι μοναδική-, η Επιτροπή Συνταξιοδότησης Συγγραφέων και Καλλιτεχνών δηλώνει ρητά στην ενδιαφερόμενη ότι την απορρίπτει επειδή δεν εκτιμά το έργο της. Υπερβάλλων ζήλος, ασύγγνωστη αδιαφορία ή, μήπως, κατάχρηση εξουσίας; 

Ας μην υποστηριχθεί ότι η διατύπωση του νόμου υπαγόρευσε στα μέλη της επιτροπής την "υπηρεσιακή" αναπαραγωγή της. Η φράση "δεν έχετε προσφέρει διακεκριμένες υπηρεσίες στην ανάπτυξη των Γραμμάτων" είναι εξαιρετικά εύγλωττη και δεν σηκώνει περισσότερες από μία αναγνώσεις. Δεν μπορούμε, βέβαια, να γνωρίζουμε τον ορισμό της "διακεκριμένης υπηρεσίας" στον οποίο οφείλει να έχει καταλήξει εξαρχής η συγκεκριμένη επιτροπή προκειμένου να κάνει καλά τη δουλειά της. Και δεν μας διαφωτίζει ιδιαίτερα ο κατάλογος των ονομάτων που ενέκρινε φέτος στην κατηγορία "Γράμματα" (Π. Παρασκευαϊδης, Κ. Δημητρίου, Β. Σακκάτος, Β. Γιογκάρας, Γ. Χαλατσάς, Γ. Αναστασόπουλος και Φ. Ζαμπαθά-Παγουλάτου*). Η απορία μας παραμένει: ποια τα κριτήρια που οδήγησαν τα μέλη της επιτροπής να υπογράψουν ένα κείμενο που απορρίπτει όχι μία αίτηση, αλλά μια ολόκληρη ζωή; Και, εν πάση περιπτώσει, αφού οι κύριοι Σ. Πλασκοβίτης, Ν. Κεσσανλής, Ν. Βαγενάς, Κ. Γεωργουσόπουλος, Ν. Κούνδουρος, Γ. Κουρουπός και Λ. Παπαδόπουλος αποφάνθηκαν συλλογικά ότι το έργο της Κούλας Ξηραδάκη δεν λέει και πολλά πράγματα, ας έμπαιναν τουλάχιστον στον κόπο να της (μας) εξηγήσουν τους λόγους της κρίσης τους. 

Ευτυχώς, όμως, που οι άνθρωποι και το έργο της ζωής τους δεν κρίνονται μόνο στις επιτροπές. Αντιθέτως, το κύρος των επιτροπών υπονομεύεται κάποτε από έργα που καταφέρνουν να δείξουν ανθεκτικότητα στο χρόνο και να κερδίσουν την εκτίμηση που τους αρνήθηκαν πεισματικά οι αρμόδιοι. Πιστεύουμε πως στην κατηγορία αυτή ανήκει και η δουλειά της Κούλας Ξηραδάκη, κυρίως το μέρος της εκείνο που θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε μια πρώιμη -όσο και πρωτοπόρα- εμφάνιση της ιστορίας των γυναικών στην Ελλάδα. Εξηγούμαστε: όταν, στα τέλη της δεκαετίας του '70, η ιστορία των γυναικών άρχισε να κάνει τα πρώτα δειλά βήματά της, οι μελέτες της Κούλας Ξηραδάκη στάθηκαν ένα πολύτιμο στήριγμά της. Ήταν μια απτή απόδειξη ότι είχαν ήδη υπάρξει προσπάθειες, έστω και μη "επαγγελματικές", να συσχετιστούν οι γυναίκες με την ιστορία, ή για να δανειστούμε τα λόγια της Τζόαν Κέλι, να αποδοθεί η ιστορία στις γυναίκες και οι γυναίκες στην ιστορία. Κι αν οι απόπειρες αυτές δεν συναντήθηκαν ποτέ με την ιστορική επιστήμη, το φταίξιμο δεν ήταν δικό τους. Είναι γνωστή η αδυναμία της επίσημης ιστοριογραφίας να αφουγκραστεί φωνές που δεν εμπίπτουν στον ανελαστικό της κώδικα.

Η Κούλα Ξηραδάκη δεν υπήρξε η πρώτη που ασχολήθηκε με την ιστορία των γυναικών στην Ελλάδα. Ένα αδιόρατο νήμα τη συνδέει με την Καλλιρρόη Παρρέν, τη Σωτηρία Αλιμπέρτη ή τη νεαρή Ρόζα Ιμβριώτη που, οδηγημένες από κίνητρα παρόμοια με τα δικά της, επιχείρησαν στην εποχή τους να προσδώσουν στις γυναίκες την υπόσταση του ιστορικού υποκειμένου. Με μια καίρια διαφορά: εκείνες ασχολήθηκαν με εκδοχές της ιστορίας των γυναικών στο πλαίσιο ενός σχετικά ανθηρού κινήματος. Σχεδιάζοντας μίαν εναλλακτική αφήγηση που θα αναδείκνυε το γυναικείο φύλο σε υποκείμενο της ιστορίας, οι προμήτορες αυτές της ιστορίας των γυναικών θεωρούσαν ότι, ως ιστορική πλέον κατηγορία, οι γυναίκες θα μπορούσαν με μεγαλύτερη ευχέρεια να συγκροτήσουν μια συλλογική ταυτότητα που με τη σειρά της θα τις διευκόλυνε να διεκδικήσουν πειστικότερα τα αιτήματά τους. Στο σημείο αυτό δεν πρωτοτυπούσαν ιδιαίτερα: στις απαρχές τους, τα κινήματα ανατρέχουν συστηματικά στον νομιμοποιητικό λόγο της ιστορίας. 

Όταν, όμως, η Κούλα Ξηραδάκη δημοσίευε στα 1956 την ιστορική της μονογραφία για την Ευανθία Καϊρη, το εγχείρημά της δεν μπορούσε να ενταχθεί σε ένα ευρύτερο πλαίσιο. Δεν είχε τις "πλάτες", την άμεση ή έμμεση δηλαδή αναφορά σε κάποια συλλογικότητα που, όπως και να το κάνουμε, διέθεταν εκείνες που προηγήθηκαν. Γράφοντας για τις γυναίκες και την ιστορία τους στις δεκαετίες του '50 και του '60, η Κούλα Ξηραδάκη ήταν μονάχη. Και η απόφασή της να γράψει για την ιστορία των γυναικών αυτή, μια μη επαγγελματίας ιστορικός, στάθηκε αποτέλεσμα μιας προσωπικής διαδρομής και όχι απόρροια ενός συλλογικού βιώματος ή μιας ατμόσφαιρας που μοιράστηκε με άλλες γυναίκες. Την εποχή εκείνη, οι γυναικείες κινήσεις δεν ασχολούνταν ιδιαίτερα με αυτά τα ζητήματα. Αλλά και η αριστερά, από την οποία προερχόταν η Κούλα Ξηραδάκη, πρέπει να μην ένιωθε πολύ άνετα με την εμμονή της να αντιμετωπίζει τις γυναίκες ως ενιαία ιστορική κατηγορία και να προτείνει ως παραδειγματικές ιστορικές μορφές γυναίκες που δεν ανήκαν στο δικό της μαρτυρολόγιο.

Κοιτάζοντας σήμερα τον κατάλογο των σχετικών έργων της Κούλας Ξηραδάκη, διαπιστώνουμε πως η αναζήτησή της δεν χάνεται στο χρόνο, αλλά περιορίζεται κατά κύριο λόγο στον 19ο αιώνα και στις αρχές του 20ού. Μια πιο προσεκτική παρατήρηση μας αποκαλύπτει πως, στο ξεκίνημά της, η ενασχόλησή της με την ιστορία των γυναικών αφορούσε κυρίως τη ζωή και το έργο μιας συγκεκριμένης -και λίγο πολύ αγνοημένης- γυναικείας προσωπικότητας: της Ευανθίας Καϊρη, της Καλλιόπης Παπαλεξοπούλου, της Μαριγώς Ζαραφοπούλας. Την περίοδο αυτή (δεκαετία του '50 και αρχές της δεκαετίας του '60), η Κούλα Ξηραδάκη αντλεί από τις παραδειγματικές αυτές μορφές -την πρώτη Ελληνίδα που κατέκτησε τη μόρφωση, τη γυναίκα που κλόνισε το θρόνο του Οθωνα και μια λησμονημένη ηρωίδα του '21, σύμφωνα με τους υποτίτλους των τριών βιβλίων- τη δυνατότητα να μιλήσει για τις γυναίκες μέσα από τη ζωή μιας γυναίκας-εξαίρεσης, όπως αποκάλεσε αργότερα η ιστορία των γυναικών εκείνες που κατά κάποιον τρόπο ξεγέλασαν τη γυναικεία τους μοίρα. Ανασύροντας από τη λήθη μια γυναικεία μορφή, μιλούσε στην πραγματικότητα για τις γυναίκες και το συλλογικό τους δικαίωμα στην ιστορική μνήμη. 

Το συγγραφικό αυτό σχέδιο γίνεται ακόμη πιο ρητό στην επόμενη περίοδο, κατά την οποία η Κούλα Ξηραδάκη εγκαταλείπει τις μεμονωμένες γυναικείες μορφές και καταπιάνεται με την ιστορία ομάδων ή συλλογικοτήτων. Από το 1965 με την πρώτη έκδοση των Φιλελληνίδων έως σήμερα, ο πληθυντικός αντικαθιστά τον ενικό στο εξώφυλλο των βιβλίων της: Γυναίκες στη Φιλική Εταιρεία - Φαναριώτισσες, Παρθεναγωγεία και δασκάλες του υπόδουλου Ελληνισμού, Το φεμινιστικό κίνημα στην Ελλάδα, Πρωτοπόρες Ελληνίδες 1830-1936, Γυναίκες του '21, Οι γυναίκες στον ατυχή πόλεμο του 1987. Να σημειώσουμε εδώ τη σημασία της έρευνάς της στα αρχεία του Ελεγκτικού Συνεδρίου, από την οποία προέκυψε τόσο η δουλειά για τις παλιές δασκάλες όσο και Τα Κατοχικά, κατάλογοι εκτελεσθέντων την περίοδο της Κατοχής. Στα έργα αυτά, η αρχειακή έρευνα συμπληρώνεται με προφορικές μαρτυρίες, φωτογραφίες και γραπτά ντοκουμέντα. 

Από τον ενικό στον πληθυντικό, η μετάβαση σημαδεύεται και από μια σαφή αλλαγή στο είδος της γραφής: τις πρώτες της δουλειές, η Ξηραδάκη τις ονομάζει μυθιστορηματικές βιογραφίες, τις μεταγενέστερες ιστορικές μελέτες. Υπάρχει, ωστόσο, κάτι που παραμένει αναλλοίωτο, κάτι που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε σκληρό πυρήνα της δουλειάς της: ότι στο επίκεντρο τοποθετούσε -και συνεχίζει να τοποθετεί- τις γυναίκες, διαμαρτυρόμενη για την αποσιώπηση της ιστορίας τους. "Οι ιστοριογράφοι και οι απομνημονευματογράφοι του '21", γράφει κάπου χαρακτηριστικά, "διαπνεόμενοι από μια αναχρονιστική, ανδροκρατική αντίληψη, ανέφεραν τη γυναίκα παρεμπιπτόντως, όπου δεν την αγνόησαν παντελώς. Το ίδιο συνέβη και με τους ιστοριογράφους των μετά το '21 απελευθερωτικών αγώνων. Διαπνεόμενοι από την ίδια ανδροκρατική αντίληψη και αυτοί, όχι μόνο δεν εξετίμησαν την προσφορά της, αλλά πολλές φορές στην κυριολεξία την έθαψαν. Γιατί πώς αλλιώς να το πω, όταν π.χ. ο παπάς ενός χωριού, καταγράφοντας τις απώλειες μιας μάχης, απαριθμεί έναν προς έναν όλους τους αγωνιστές, και καλά έκανε, και για τις γυναίκες σημειώνει: 'εκ των επαναστατίδων εφονεύθησαν 5 και ετραυματίσθησαν 15'; Πώς αλλιώς να το πω;".

(Ελευθεροτυπία, 29/1/2000)

* Από τους συγγραφείς και φιλολόγους που αναφέρει η επιτροπή, μόνο ο Σακκάτος Βαγγέλης έχει πλούσια βιβλιογραφία, ο Χαλάτσας Γιώργης είναι γνωστός κυρίως για την επιμέλεια ποιημάτων του Τ. Βαρβιτσιώτη και η Φαίδρα Ζαμπαθά - Παγουλάτου αναφέρεται γενικώς και αορίστως ως ποιήτρια, πεζογράφος  αλλά κυρίως ως συνεργάτρια του Ριζοσπάστη. Οι υπόλοιποι αυστηρώς άγνωστοι. 

Παρακάτω η εργογραφία της Κούλας Ξηραδάκη, που απορρίφθηκε από την επιτροπή:

Ευανθία Καΐρη 1799-1866. Η Πρώτη Ελληνίδα Που Κατέκτησε Τη Μόρφωση. 1956, Ιδιωτική Έκδοση, σελ.79

Παρθεναγωγεία και δασκάλες του υποδουλού ελληνισμού (δίτομο). Απο τα αρχεια του ελεγκτικου συνεδριου. 1972, Ιδιωτική Έκδοση, σελ.350

Κατοχικά Τομ. Α. 1941 - 1944. 1975, Ιδιωτική Έκδοση, σελ.257

Η Αθήνα Πριν Εκατό Χρόνια. Ένας Φιλολογικός Περίπατος Ευθυμογραφήματα-Άρθρα-Πορτραίτα, 1982, εκδ. Κέδρος, σελ.178

Γυναίκες Του 21. Προσφορές Ηρωισμοί Και Θυσίες. 1995, εκδ.Δωδώνη, σελ.423

Καλλιόπη Παπαλεξοπούλου 1809 - 1898. Η Γυναίκα Που Κλόνισε Τον Θρόνο Του Οθωνα. 1998, εκδ.Φιλιππότη, σελ 246

Η Ελλάδα των γυναικών. Διαδρομές στο χώρο και το χρόνο. (συλλογικό) 1992, Εναλλακτικές Εκδόσεις, σελ.350

Οι Γυναίκες Στον Ατυχή Πόλεμο Του 1897. 1994, εκδ.Φιλιππότη, σελ. 132

Σελίδες από τον αντιφασιστικό αγώνα στη Μέση Ανατολή 1941-1944. Μαρτυρίες και ντοκουμέντα. 1996, εκδ.Φιλίστωρ, σελ.112

Οι ξακουστοί πραματευτάδες. 1997, εκδ.Φιλιππότη, σελ.198

Φαναριώτισσες. Η συμβολή τους στα γράμματα, στις καλές τέχνες και στην κοινωνική πρόνοια. 1999, εκδ.Φιλιππότη, σελ.165

Γυναίκα Για Πάντα Λεύκωμα. Λεύκωμα. 2001, εκδ.Φιλιππότη, σελ.120

Κατοχικά. Κατάλογοι εκτελεσθέντων, ομαδικά σφαγιασθέντων αμάχων, πεσόντων της Αντίστασης: Φωτογραφίες, ντοκουμέντα, ενθύμια από τον εθνικοαπελευθερωτικό αγώνα 1941-1944: Τόμοι Α΄, Β΄, Γ΄, 2012, (επαν)εκδ.Κουκκίδα, σελ.473

Το Φεμινιστικό Κίνημα Στην Ελλάδα. Πρωτοπόρες Ελληνίδες 1830 - 1936. 1988, εκδ.Γλάρος, σελ. 169  Επανέκδοση: 2020, εκδ.Κουκκίδα, σελ.204

Το The New Yorker για την Elisabeth Bishop

Ένα δείγμα άρθρου - όχι ακριβώς άρθρο, ούτε ακριβώς δείγμα - δημοσιεύθηκε το 2017 από το The New Yorker. Συγγραφέας του κειμένου είναι η Claudia Roth Pierpont η οποία θέλει να προσκαλέσει αναγνώστες στο σημαντικό γεγονός, ότι βγήκε μία νέα βιογραφία της Elisabeth Bishop που εξετάζει την "οδυνηρή ζωή" της μεγάλης συγγραφέως. Και για να καταλάβει ο αναγνώστης, η Pierpont παραθέτει εν τάχει ορισμένες πληροφορίες που αγγίζουν ένα μικρό ποσοστό βίου της παιδικής της ηλικίας. 

Άλλο η μελέτη ενός έργου και άλλο η κλειδαροτρυπική ανάγνωση. Φοβάμαι πως ανέκαθεν υπερτερούσε ο δεύτερος τύπος - και υπερτερεί και συντηρείται με τη βοήθεια όλων αυτών των βιογράφων και των δημοσιογράφων και των εκδοτών που γυροφέρνουν έναν/μία συγγραφέα σαν τις σφήκες το φρούτο. Ιδίως αν το φρούτο είναι χαλασμένο. 

Εκτός όλων αυτών, το κείμενο της Pierpont δεν προσφέρει τίποτα απολύτως στον αναγνώστη, μάλλον πιο πολλά προσφέρει στην ίδια την Pierpont (δεν είναι λίγοι οι συγγραφείς που γνωρίζουν τη σχετική βαρύτητα του ονόματος). Προσφέρει μόνο την τέχνη της πλήξης - εντελώς ειρωνικά, αναφερόμενη στην εξαιρετική "τέχνη της απώλειας" της Bishop. 

~ * ~ 

Η τέχνη της απώλειας της Elisabeth Bishop

Ήταν προσεκτική στο να μην αποκαλυφθεί στην ποίηση της, αλλά μία νέα βιογραφία εξετάζει την οδυνηρή προσωπική ζωή της.

“Όταν γράφεις τον επιτάφιό μου, μην ξεχάσεις να τους πεις πως ήμουν ο πιο μόνος άνθρωπος που έχει υπάρξει” στον R. Lowell.

 

Η πρώτη απώλεια της Bishop ήταν ο πατέρας της, που έφυγε από τη ζωή όταν εκείνη ήταν οχτώ μηνών. Η δεύτερη απώλεια ήταν πιο παρατεταμένη: η μητέρα της Bishop διαλυμένη από τον θάνατο του συζύγου της υπέστη τον έναν κλονισμό μετά τον άλλον. Κάποιες φορές φιλική, κάποιες άλλες βίαιη, μπαινόβγαινε στα ψυχιατρεία, μέχρι που τελικά έμεινε μόνιμα, όταν η Elizabeth ήταν πέντε χρονών. Από κει και ύστερα, την άνοιξη του 1916, το κοριτσάκι ζούσε με την οικογένεια της μητέρας της σε μια μικρή πόλη στη Νέα Σκωτία, μέρος οικείο που είχε επισκεφθεί κι άλλες φορές στο παρελθόν. Όπως πολλά ξεριζωμένα παιδιά, είχε ζωηρές αναμνήσεις: οι εικόνες σε διάφορες σελίδες της οικογενειακής Βίβλου, το ποιηματάκι της γιαγιάς καθώς καθάριζε τα παπούτσια της (χρησιμοποιώντας τις λέξεις βαζελίνη και βενζίνη) και στην ηλικία των έξι όταν την πήραν – ένιωθε ότι την είχαν απαγάγει – για να ζήσει στο μεγάλο και ψυχρό σπίτι τους στο Worcester της Μασαχουσέτης. Στις τόσες απώλειες, είχε και την απώλεια ενός τόπου. Αν και γεννημένη στο Worcester και έχοντας περάσει τα πρώτα της χρόνια εκεί και παρόλο που ο πατέρας της είχε μεγαλώσει στο ίδιο σπίτι, δεν το ένιωθε σπίτι της, μάλιστα μετά βίας ένιωθε Αμερικανή: όταν στο σχολείο έπρεπε να τραγουδήσει τα καθιερωμένα τραγούδια, ο στίχος η «γη όπου πεθάνανε οι πατέρες μου» έμοιαζε σαν να απευθυνόταν αποκλειστικά σε εκείνη.

Χρόνια μετά, ένας ψυχίατρος είπε στην Bishop ότι ήταν τυχερή που επέζησε στην παιδική της ηλικία. Στην πραγματικότητα, αμέσως μετά την άφιξή της στο Worcester εμφάνισε τόσο άσθμα, όσο και έκζεμα το οποίο έγινε τόσο σοβαρό που έμενε για καιρό στο κρεβάτι. Μόνο όταν η οικογένεια φοβήθηκε ότι θα μπορούσε πραγματικά να την χάσει, έφυγε να ζήσει με την θεία της Maud – μία από τις αδερφές της μητέρας της – και τον σύζυγο της Maud, τον θείο George, σε μία παρακμάζουσα πόλη έξω από το λιμάνι της Βοστόνης. Ο θαλάσσιος αέρας πίστευαν ότι θα της έκανε καλό, και της έκανε. Πολύ πιο χρήσιμες, ήταν η φροντίδα της θείας Maud και μίας ακόμη αδερφής της μητέρας της, της θείας Grace, μία εκπαιδευμένη νοσοκόμα που την καλόπιανε με την υγεία της. Και όταν το άσθμα επέστρεψε, με συνέπεια να χάσει βδομάδες μακριά από το σχολείο, οι θείες της τής διάβαζαν τις συναρπαστικές ιστορίες του Tennyson, του Longfellow και του Brownings, τις οποίες απορρόφησε τόσο βαθιά που πίστευε ότι μπήκαν στο υποσυνείδητό της. Άρχισε να γράφει ποίηση στα οχτώ. Στα δώδεκα, συμφιλιωμένη με τον πατριωτισμό, κέρδισε το πρώτο βραβείο για ένα δοκίμιο με θέμα «Αμερικανισμός».

της Claudia Roth Pierpont 

27 Φεβρουαρίου 2017 

The New Yorker

Ο Εκτυφλωτικός Ήλιος της Flannery O' Connor

 

Ο ΕΚΤΥΦΛΩΤΙΚΟΣ ΉΛΙΟΣ ΤΗΣ FLANNERY O’ CONNOR

Μία εναλλακτική ανάγνωση της διαφοράς ανθρώπινου και θείου

                Όταν η Flannery O’ Connor είχε ερωτηθεί τι την είχε επηρεάσει στη ζωή της περισσότερο, είχε απαντήσει «το να είμαι Καθολική, Νότια και συγγραφέας»[1]. Διαβάζοντας τα κείμενα της ο καθολικισμός και ο χιλιμπιλισμός[2] βρίσκονται ανάμεσα και παντού, είτε με εμφανή τρόπο, είτε συμβολοποιημένα. Εκκεντρική καθολική, θα σκεφτεί κανείς[3], διαβάζοντας τα κείμενά της, που κάθε βράδυ πριν πέσει για ύπνο διάβαζε Θωμά Ακινάτη για είκοσι λεπτά, που οι φυλακόβιοι ήταν οι καλύτεροι αναγνώστες της, που στο ξεκίνημά της οι περισσότεροι δεν πίστευαν καν ότι ήταν γυναίκα και που αυτή η γυναίκα έβαζε τους χαρακτήρες της να αγωνιούν και να σφάζονται, να νομίζουν ότι πιστεύουν, εκμεταλλευόμενη επίσης την παράδοση της λογοτεχνίας του Νότου – το γκροτέσκο είδος – διάχυτο από αίμα, χώμα, ειρωνεία, σάπια δόντια και κατεστραμμένες ζωές. Αν ξέρουμε κάτι για την λογοτεχνία της Flannery O’ Connor είναι ότι δεν ξέρουμε τίποτα.     

                Διαβάζοντας σήμερα τα βιβλία της Flannery O’ Connor, εύκολα κάποιος θα σοκαριστεί. Είναι φαινομενικά σκοτεινά, ακατανόητα βίαια, γεμάτα από απελπισία, από εξάντληση και στερημένα από χαρά και αισιοδοξία. Οι χαρακτήρες της υποτροπιάζουν συνεχώς, μόνο και μόνο για να ξεφύγουν από τις απαιτητικές πτυχές της πίστης. Αν γυρίσουμε πίσω στην εποχή της, η O’ Connor δέχθηκε κριτική για την έλλειψη αυτής της αισιοδοξίας. Οι κριτικοί είχαν μπροστά τους το χειρότερο είδος συγγραφέα: γυναίκα, Καθολική, ειρωνική, που δεν τσιγκουνευόταν τη βία, την αμαρτία, τον ζόφο και σαν να μην έφταναν όλα αυτά, ήταν και άρρωστη. Κάποιοι διακριτικά, άλλοι όχι και τόσο, την κατηγόρησαν ότι χρησιμοποιούσε τη θρησκεία της ακριβώς αντίστροφα από τους υπόλοιπους: όχι ως φως ελπίδας, αλλά ως ένα σύμπαν που η συμπεριφορά, οι πράξεις, τα κίνητρα και οι σκέψεις όχι μόνο γινόντουσαν αντιληπτά, αλλά είχαν και τρομερό αντίκτυπο στις ζωές των άλλων[4]. [Μία κυρία από την Καλιφόρνια σε γράμμα της προς την Flannery O’ Connor, διαμαρτυρόταν ότι οι ιστορίες της συγγραφέως έκαναν το οτιδήποτε άλλο πέραν του να φωτίσουν την ψυχή της, με την O’ Connor να σχολιάζει δηκτικά, ότι αν η ψυχή της ήταν στη σωστή θέση, δεν θα χρειαζόταν φώτιση[5].]

Στο τέλος, το έργο της Flannery O’ Connor μπήκε στο ντουλάπι με τα υπόλοιπα γκροτέσκα έργα της εποχής και του Νότου, σε μια απόπειρα να το κατατάξουν ως ακατανόητο, λόγω γοτθικότητας.

                Το γκροτέσκο έχει βαθιές ρίζες στον πολιτισμό και γι’ αυτό δεν είναι δύσκαμπτο· μέσα στον χρόνο εξελίχθηκε, επανασχεδιάστηκε σύμφωνα με τις διαφορετικές κοινωνικές αποχρώσεις και την αισθητική του κάθε παρόντος. Σε κάθε ρωγμή οι πολιτισμικές και ιστορικές περιόδους αναπτύσσουν τα δικά τους γκροτέσκα που ανταποκρίνονται στις ιδιαίτερες ανάγκες της εποχής. Κι όταν μιλάμε για γκροτέσκο, μιλάμε για την τέχνη που σε μορφή και περιεχόμενο, μολονότι φαίνεται να είναι μέρος του φυσικού, του κοινωνικού ή του προσωπικού κόσμου, εντούτοις παραμορφώνει, υπερβάλλει ή συνδυάζει το ασυμβίβαστο και το παράξενο με το φαινομενικά τυπικό για να εκπλήξει ή / και να σοκάρει. Χρησιμοποιεί το σωματικό, το αποκρουστικό και όλα αυτά τα φυσικά-αφύσικα, συχνά δε και το υπερφυσικό για να ιντριγκάρει και να απωθήσει[6]. Συγγραφείς όπως ο Edgar Allan Poe, ο Horace Walpole, ο William Faulkner, η Eudora Weldy κ.ά., μπήκαν στη συζήτηση γύρω από τη νότια γοτθική λογοτεχνική παράδοση, όχι όμως και η Flannery O’ Connor[7]. Κατά έναν ειρωνικό τρόπο, η Flannery O’ Connor μπήκε στην εποχή της αγνοημένη συστηματικά από τους μελετητές της νότιας γοτθικής λογοτεχνίας, και βγήκε σε μια εποχή που τα κείμενά της ήταν γκροτέσκα και τίποτε άλλο. Η ίδια πικάρει έξυπνα την εποχή της, λέγοντας ότι «ένα έργο που έρχεται από τον Νότο χαρακτηρίζεται από τους Βόρειους αναγνώστες ως “γκροτέσκο”, εκτός κι αν είναι πράγματι γκροτέσκο οπότε αποκαλείται “ρεαλιστικό”»[8]. Γκροτέσκο ή μη, η Flannery O’ Connor εμπίπτει και στην γενιά του γλωσσικού ρεαλισμού και το ρεύμα του αγροτικισμού – κοντύτερα ίσως στους John Crowe Ranson, Robert Penn Warren και Donald Davidson, παρά στον Faulkner. Απομακρυσμένη από τον μυστικιστικό λυρισμό, αλλά με σεβασμό στη νότια αγροτική τάξη, η O’ Connor κάνει έντονη χρήση της προφορικής τοπικής διαλέκτου στα γραπτά της, όχι για να τονίσει τις ταξικές διαφορές, αλλά για να περιγράψει μία γη που είναι ανεξίτηλο κομμάτι της ύπαρξής της και την εμπεριέχει. Η τοπική διάλεκτος, η προφορική γλώσσα (η χρήση γραμματικών λαθών, όπως λανθασμένα θα μιλούσαν και οι άνθρωποι της), η περιγραφή φυσικών τόπων και τοπίων, υπάρχουν από κατανόηση σε έναν πραγματικό βαθμό της κοινωνίας του Νότου και ως απόπειρα να εγκατασταθεί «μορφολογικά» στην φαντασία του αναγνώστη. Το να γνωρίζεις τον εαυτό σου, σημαίνει να γνωρίζεις την περιοχή σου, έλεγε, και ταυτόχρονα να είσαι μονήρης άνθρωπος στον κόσμο, για να κρατάς απόσταση από αυτόν[9]. Με τη συνείδηση της δικής της θέσης στον κόσμο και στον τόπο που κατοικεί, με όλα τα δράματα και τις αντιφάσεις της Τζώρτζια εν προκειμένω, η συγγραφέας εργαλειοποίησε την καθολική πνευματική καθοδήγηση που είχε από μικρή.

                Τι θα ήταν η Νότια γοτθική λογοτεχνία χωρίς τα γραπτά της Flannery O’ Connor και τι θα ήταν η Flannery O’ Connor χωρίς το γκροτέσκο στα κείμενά της, είναι μία ερώτηση που έχει νόημα να απαντηθεί, μόνο αν υπολογίσουμε τη συνθήκη της ιδιαίτερης σχέσης που είχε με την πίστη. Δεν θα έλεγα θρησκεία ακριβώς, γιατί πολλά κείμενα της (επιστολές, εκθέσεις) ήταν πολέμια στην εκκλησία και τους θρησκευόμενους της εποχής της. Ως παράδειγμα θα αναφέρω τον John Hawke που θεωρούσε την O’ Connor κακόβουλη κι ότι είχε πουλήσει την ψυχή της στον διάβολο[10], με την Flannery O’ Connor να του απαντάει ότι η άποψή του για τον διάβολο μόνο θεολογική δεν ήταν… Για τη συγγραφέα η πίστη δεν χρησίμευε ως το «να μην κάνεις», αλλά ως το στερέωμα των ανθρώπινων πράξεων, επιθυμώντας να αποτρέψει τη θρησκεία να γίνεται απλώς ένα σύμβολο ή ένα φαινόμενο που αρκούσε να εξηγηθεί. Δεν προσηλυτίζει. Στο διήγημα «Ποταμός» στο βιβλίο της Σπάνιο να σου τύχει καλός άνθρωπος, το παιδί αλλάζει το όνομά του από Harry στο κακόηχο Bever, βρίσκει με τις παιδικές του προσλαμβάνουσες τον Χριστό και πνίγεται[11].

                Η Flannery O’ Connor μπορεί να διαβαστεί σήμερα ως μία απόπειρα να καλυφθεί ένα σημαντικό κενό της λογοτεχνίας εκείνης της περιοχής (1925 – 1964)· μπορεί να διαβαστεί για να μάθει ο αναγνώστης τα σκηνικά, τις συνήθειες και τις φοβίες του Νότου· ίσως ένας ακόμη λόγος να είναι η ίδια η λογοτεχνία του γκροτέσκου. Ωστόσο, δίνω έμφαση στην εποχή μας, διότι ένας αναγνώστης εξήντα χρόνια μετά θα δυσκολευτεί [να θελήσει] να εντοπίσει τα σύμβολα χάριτος, παρουσίας και σωτηρίας στις ιστορίες της συγγραφέως, πιθανότατα να μην τα κατανοήσει ως τέτοια και τότε θα δει ιστορίες τόσο διαστρεβλωμένες που δεν νοούνται ως ιστορίες, θα συναντηθεί με μία ακατανόητη βία και με μία σαδιστική διάθεση να του παρουσιάζονται χαρακτήρες – καρικατούρες, ανδρείκελα άψυχα και δίχως νοημοσύνη απέναντι στην αμαρτία, απέναντι στο καλό και στο κακό. Η συγγραφέας χρησιμοποιεί γοτθικές αναπαραστάσεις βίας και ανηθικότητας, για να αλλάξει ριζικά τη λειτουργία τους στα έργα της. Εκθέτει το κακό, την παρακμή και τη βία ώστε να φανερώσει την χάριν του θεού. Στο βιβλίο της «Σπάνιο να σου τύχει καλός άνθρωπος» η συγγραφέας βάζει τόσο τους χαρακτήρες της όσο και τον ίδιο της τον εαυτό να κοιτάζουν ψηλά. Διότι τι υπάρχει στο ύψος των ματιών της; Κοροϊδία, μπαγαποντιά, πεταμένες Βίβλοι, μία ολόκληρη εποχή, μία ολόκληρη γενιά που δεν κατάλαβε για μία ακόμη φορά το μήνυμα· πρέπει να τους το συλλαβίσει; Πρέπει να τους απειλήσει με ένα περίστροφο στον κρόταφο για να το καταλάβουν; Πρέπει να τους πετάξει μέσα στο χαντάκι ή τον ποταμό, να γράψει το χέρι που θα τους αρπάξει από το λαιμό, να περι-γράψει τον ουρανό και την εκτυφλωτική λιακάδα, για να το καταλάβουν ότι πίστη είναι να βαδίζεις στο σκοτάδι και όχι μία θρησκευτική λύση στο μυστήριο της ζωής; Τι υπάρχει ψηλά στον ουρανό; Κάτι που καίει· κάτι που κλείνει τα μάτια (τυφλώνει), κάτι που αλλάζει σχήματα, που είναι  σ υ ν ε χ ό μ ε ν α  πάνω από το κεφάλι του ανθρώπου και πανταχού παρών: ο ήλιος.

                Ο ήλιος στις ιστορίες της Flannery O’ Connor χρησιμοποιείται κατεξοχήν για να υποδηλώσει την πνευματική κατάσταση του χαρακτήρα, αλλά και το αιώνιο μάτι στις μικρές ζωές των ανθρώπων της. Παίρνει ένα φυσικό χαρακτηριστικό του Νότου – την έντονη παρουσία του ήλιου, τις ψημένες εκτάσεις, την απλωμένη ηλιοφάνεια πίσω από τους σωρείτες της Τζώρτζια – και του δίνει μία μεταφυσική διάσταση: Sun – Son, το ομόφωνό του στην αγγλική γλώσσα, Υιός [του θεού].

                Ο Θωμάς Ακινάτης υποστήριζε ότι η παρουσία του θεού στον κόσμο διακρίνεται μέσω της ορθολογικής ερμηνείας του περιβάλλοντος. Όχι πολύ μακριά από αυτά που έγραψε ο Θωμάς Ακινάτης, η Flannery O’ Connor παρέχει μέσα από τις ιστορίες της ποιητικές περιγραφές του φυσικού κόσμου, έτσι ώστε η παρουσία και η χάρις του θεού να μπορούν να αποκαλυφθούν στον κόσμο.

                Στο διήγημα Ο Πρόσφυγας[12] «Ένας σκούρος κίτρινος ήλιος είχε αρχίσει  να ανατέλλει σ’ έναν ουρανό που είχε το ίδιο λείο, σκούρο, γκρίζο χρώμα με τον αυτοκινητόδρομο». 

Όπως επίσης: «Ο ουρανός ήταν γεμάτος άσπρα ψάρια που κάποιο αόρατο ρεύμα τα έσπρωχνε τεμπέλικα με το πλάι, και κομμάτια του ήλιου, βυθισμένα λίγο παρά πίσω, εμφανίζονταν κάπου κάπου σα να τα παρέσυρε το ρεύμα στην αντίθετη κατεύθυνση»[13].

Στο βιβλίο της Σπάνιο να σου τύχει καλός άνθρωπος έχουμε […] κομμάτια ήλιου· μάτια καρφωμένα σε ξεβρασμένα σύννεφα κι αν πάμε από τo τέλος προς τα πίσω του βιβλίου, τότε θα δούμε έναν ήλιο άσπρο σαν τρύπα για να φεύγει ο αέρας σ’ έναν ουρανό ελάχιστα πιο σκοτεινό από τον ίδιο τον αέρα· μαύρες δεντροκορφές· [ήλιο] πρησμένο στο χρώμα της φωτιάς· κρεμασμένο σε δίχτυ από τρεμουλιασμένα σύννεφα. Η ποιητική της Flannery O’ Connor για τον ήλιο δεν έχει τελειωμό. Αν και φαίνεται σε πολλά σημεία του βιβλίου αμφίθυμη για το πώς να τον περιγράψει, εντέλει καταλήγει με έναν ουρανό όπως και να ‘χει τόσο πλούσιο και τον κόσμο από κάτω τόσο φτωχό. Κυρίως, ο Νότος είναι μία γη στοιχειωμένη από τον Χριστό – χαμογελαστό μεν και ξανθό στα αυτοσχέδια κιόσκια αγιοσύνης και τα ζεστά εικονοστάσια, αλλά και έγχρωμο, που αλλάζει συνεχώς χρώμα καθώς αλλάζουνε και οι άνθρωποι και κινείται από δέντρο σε δέντρο κοιτάζοντας με μισό μάτι. Κάποιες φορές περιγράφεται με διάφορα χρώματα και διάχυτος: όπως στο διήγημα Ναός του Αγίου Πνεύματος «[…] μουντό βιολετί χρώμα, που έμοιαζε να ταιριάζει με τον γλυκό θλιμμένο ήχο της μουσικής»[14], ή «χλωμός, γκρίζος λεκές μέσ’ από το τζάμι»[15], «λευκός κυριακάτικος ήλιος που σε ακολουθεί»[16] στο διήγημα Ποταμός.         

Αλλά κυρίως είναι κόκκινος και εκτυφλωτικός. Στο διήγημα Ένας Κύκλος στη Φωτιά «Ο ήλιος έκαιγε τόσο, που έμοιαζε να θέλει να βάλει φωτιά σε ό,τι υπήρχε μπροστά του»[17]·

και στο διήγημα Ναός του Αγίου Πνεύματος

«Ο ήλιος ήταν ένα πελώριο κόκκινο τόπι σαν υψωμένη όστια βουτηγμένη στο αίμα, κι όταν βασίλεψε άφησε μία μακριά γραμμή στον ουρανό, που ξετυλιγόταν σαν κόκκινος χωματόδρομος πάνω από τα δέντρα»[18].

 

Στο σημείο αυτό θα ήθελα να ανοίξω μία μικρή παρένθεση, για να αναφέρω το τόσο εύθετο καλλιτεχνικά εξώφυλλο του βιβλίου της Flannery O’ Connor “The Violent Bear it Away”[19] από τις εκδόσεις Signet που βγήκε πέντε χρόνια μετά από το “A Good Man is Hard to Find”: δείχνει την εικόνα ενός παιδιού στα μαύρα να βγαίνει τρέχοντας μέσα από τις καλαμποκιές, με έναν κατακόκκινο ήλιο να το ακολουθεί και η παρουσία του ήλιου αυτομάτως μεταμορφώνει το χωράφι με τα καλαμπόκια σε ένα χωράφι που μοιάζει να ‘χει πάρει φωτιά. Για τον Stuart L. Burns[20] η έκδοση αυτή [το εξώφυλλο επί της ουσίας] ήρθε κάπως αργά – βοήθησε όμως έστω και αργά αναγνώστες και κριτικούς να προσανατολιστούν στον κεντρικό άξονα και την πιο εμφανή εικόνα των ιστοριών της: τον ήλιο. Στο εν λόγω βιβλίο, οι αναφορές στον ήλιο φτάνουν τις σαράντα, ενώ στο Σπάνιο να σου Τύχει Καλός Άνθρωπος στα δέκα διηγήματα γίνονται γύρω στις δεκαέξι αναφορές στον ήλιο και τον ουρανό[21].

                Ο ήλιος λειτουργεί ως μία υπενθύμιση, μία παρουσία που απομακρύνεται μόνο από τα σύννεφα. Το ευφυές στις ιστορίες της O’ Connor είναι ότι ενώ οι χαρακτήρες της είναι λίγο – πολύ θεοσεβούμενοι άνθρωποι, την ίδια στιγμή είναι και γεμάτοι υποκρισία, αλαζονεία, επίκριση, μέχρι και βίαιοι. Γι’ αυτό τον λόγο έχει τον ήλιο σε συνεχή επαφή με το βλέμμα του ανθρώπου[22]. Στο ομώνυμο διήγημα της συλλογής, η O’ Connor χρησιμοποιεί ως κεντρικό χαρακτήρα μία ηλικιωμένη γυναίκα, που [μαζί με τη γυναίκα του γιου της] είναι τα μόνα πρόσωπα που παραμένουν μέχρι το τέλος της ιστορίας ανώνυμα. Είναι η Γιαγιά και δεν χρειάζεται συστάσεις - πρόσωπο συνήθως οικείο και αγαπημένο, θρησκευόμενο και εχέφρων, μέχρι να έρθει η συγγραφέας να καταδείξει ότι οι ηλικιωμένες κυρίες του Νότου αντικατοπτρίζουν το μπανάλ και το κοινότοπο της κοινωνίας[23]. Στην ιστορία αυτή η Γιαγιά κατηγορεί τους ξένους ως τους μοναδικούς υπεύθυνους για όλα τα άσχημα πράγματα που συνέβαιναν στη χώρα της, ενώ στη συνέχεια της ιστορίας η ευθύνη πέφτει όλη πάνω της· και δεν σταματάει εκεί: αφού η οικογένεια έχει βγει στην εκτυφλωτική λιακάδα η Γιαγιά δείχνει στα εγγόνια της ένα παιδί, λέγοντας «Α, κοιτάξτε το μικρό αραπάκι!»[24]

Οι κύριοι χαρακτήρες της O’ Connor αποκαλύπτουν μία αμαρτωλή φύση από αδιαφορία για το ορθό και το ουσιώδες, σκοντάφτουν συνεχώς στην κακόβουλη ενέργεια και το κακοπροαίρετο, αλλά την ίδια στιγμή είναι τόσο πρόθυμοι να ακούσουν, να μάθουν και να υπακούσουν τον λόγο του θεού. Μόνο που εδώ έρχεται η O’ Connor για να υπενθυμίσει ότι ακόμη και οι άνθρωποι που μιλάνε για το θεό είναι γεμάτοι λάθη, πέφτουν πολύ συχνά σε αίρεση παρουσιάζοντας τον δικό τους τρόπο ζωής ως Τον τρόπο ζωής· κι ίσως αυτό ακριβώς να ήθελε να πει: την πολύ μικρή, σχεδόν μηδενική ανοχή που πρέπει να διαθέτει ο άνθρωπος για τα πιο αποτρόπαια τα πιο σαθρά πράγματα που κάνουν οι θρησκευόμενοι. Να υπογραμμίσει την αλαζονεία του θρησκευόμενου. Οι αφηγήσεις της έμμεσα προκαλούν μία αφύπνιση στις θρησκευτικές δυνατότητες, παρά επικοινωνούν το θρησκευτικό περιεχόμενο της πίστης. Το γκροτέσκο στις ιστορίες της O’ Connor έρχεται ακριβώς στο σημείο που αφυπνίζει σχετικά με την κατάσταση της πτώσης στον κόσμο. Η χάρις [του θεού] εμφανίζεται πιο συχνά με έναν αρνητικό τρόπο (όστια βουτηγμένη στο αίμα/ ήλιος που κρεμόταν / πρησμένος στο χρώμα της φωτιάς / άσπρη τρύπα / μακρύ φωτεινό δάχτυλο/ γκρίζος λεκές μέσ’ από το τζάμι/ δίχως ήλιο και σύννεφα/ χαμένος ήλιος…), ούτως ώστε να δημιουργηθεί η κατάσταση συνειδητοποίησης της ξεπεσμένης κατάστασης του ανθρώπου. Όσο πιο μπρουτάλ – όσο πιο βίαιο είναι το τοπίο, τόσο πιο ακαριαία σπάει ο άνθρωπος την πνευματική του τύφλωση.

Κάτω από την καυτή επιφάνεια φρίκης που έχει δημιουργηθεί στο έργο της Flannery O’ Connor, βρίσκεται η περίπλοκη σχέση ανθρώπινου και θείου. Όλο αυτό το «αίμα και ειρωνεία» που ζητούσε η Ellen Glasgow πενήντα χρόνια πριν την Flannery O’ Connor, ούτως ώστε να αντισταθμιστεί η ύπουλη και υποκριτική συναισθηματικότητα, αυτό το όλοι για όλους, με ένα όλους τόσο θολό, απόμακρο και εν τέλει άγνωστο, ήρθε η τελευταία να το εξαργυρώσει με τις ιστορίες της, χτυπώντας το προσδοκώμενο, δημιουργώντας μία αίσθηση ανησυχίας[25]. Ο άνθρωπος έχει διαστρεβλώσει και αλλάξει το πραγματικό νόημα της ζωής, σε σημείο που δεν αναγνωρίζει πια ότι πρόκειται για διαστρέβλωση. Έχει διαστρεβλώσει την ομορφιά, την πραγματικότητα και την ύπαρξη, βλέπει τον κόσμο με καθαρά χρηστικό τρόπο: η Γιαγιά στην ιστορία Σπάνιο να σου τύχει καλός άνθρωπος, χρησιμοποιεί τον γιο της, κάνει υποτιμητικά σχόλια, λέει ψέματα και έχει την ψευδαίσθηση από πάνω ότι μπορεί να [δια]φωτίσει έναν περιθωριακό ακόμη κι όταν αυτός εκτελεί ένα προς ένα τα μέλη της οικογένειας και την ίδια μαζί, η οποία καταλήγει «με τα πόδια σταυρωμένα από κάτω της σα μικρό παιδί, και το πρόσωπο χαμογελαστό και γυρισμένο προς τον ασυννέφιαστο ουρανό»[26].  

Αίμα και ειρωνεία λοιπόν πενήντα χρόνια μετά και ακόμη περισσότερα μέχρι σήμερα, που όλα έχουν γίνει ανιαρώς πιο οικεία και οι ιστορίες της Flannery O’ Connor ακόμη πιο ακατανόητα σοκαριστικές. Κυριαρχεί η τάση για διαστρέβλωση της ανθρώπινης μορφής [ψυχής] (στο διήγημα Γνήσιοι άνθρωποι της υπαίθρου, η Joy αλλάζει το όνομά της σε ένα ακόμη κακόηχο όνομα, το Χούλγκα –  στο διήγημα Ένας κύκλος στη φωτιά τρεις κοπρίτες ταραξίες χρησιμοποιούνται ως μία ανάστροφη αλληγορία των Σεδράχ, Μισάχ και Αβδεναγώ στο βιβλίο του Προφήτη Δανιήλ, βάζοντας φωτιά στο δάσος), η επικράτηση της καρικατούρας. Η παράξενη τέχνη της O’ Connor εκφράζει τον καταπιεσμένο, διασχίζει τα σύνορα, αγνοεί τα όρια και υπερβάλει τα περιθώρια. Εντοπίζεται στις ιστορίες της συχνά μία εστίαση στο αφελές, το άσεμνο και το μπανάλ. Η Flannery O’ Connor επιμένει στο παράδοξο, στην διπλή όραση [και] στην αλληλοδιείσδυση των αντιθέτων – προειδοποιεί και παρωδεί. Εκεί που γελάει σωπαίνει. Εναλλάσσει το κωμικό με το τραγικό, το δαιμονικό με το ιερό, το πραγματικό με το εκκεντρικό και το διακριτικό χιούμορ με την έντονη σοβαρότητα. Σαρκάζει τον ορθολογισμό του ανθρώπου. Με αυτό το πρίσμα η συγγραφέας κοιτάζει τον κόσμο. Με το ξάφνιασμα και τις απρόβλεπτες πράξεις. Με τις φυσικές παραμορφώσεις και τις ατέλειες εν αντιθέσει με το όλον, το τέλειο, το σφαιρικό: τον ήλιο. Ο ήλιος θα μπορούσε να είναι λοιπόν αυτή η διαφώτιση που χρειάζεται η κοινωνία. Διότι η κοινωνία χρειάζεται κοινωνική διαφώτιση και όχι ένα σύνολο ηθικών απαγορεύσεων και εντολών. Χρειάζεται ανθρώπους με την εσωτερική δύναμη να κάνουν διάκριση ανάμεσα σε πολλές ηθικές επιλογές – όχι ανθρώπους που δουλικά εκτελούν διαταγές ή συμμορφώνονται άκριτα σε παραδεδεγμένα ηθικά δόγματα. Όταν αποτυγχάνει αυτό, τότε κάνουν την εμφάνιση τους κοινωνίες σαν της O’ Connor : μειονεκτικές, κρυμμένες πίσω από το δάχτυλό τους, με έναν ήλιο παντού και ανάμεσα ενοχλητικό και ενοχλημένο, απόλυτο, σαν τις σκοτεινές εμπειρίες των αγίων.

Μπορεί η αρχική μας αντίδραση στο θέαμα ενός κόσμου τρομερά παράδοξου και εξυπνακίστικου, γεμάτου ποντίκια που πιάνονται στη φάκα και ανθρώπινες ψυχές που εκπυρσοκροτούν να είναι ένα μειδίαμα ανωτερότητας και γνωστικότητας, αλλά ακόμη και μέσα από το χαμόγελό μας εμπλεκόμαστε στον κόσμο και οδηγούμαστε να προβληματιστούμε πάνω στα πιο σοβαρά ζητήματα της ανθρώπινης εμπειρίας. Με αναταραχή ή ρήξη των δεδομένων των ζωών των ανθρώπων. Γιατί οι ζωές υπάρχουν, χάνονται ή καταπέφτουν.  Από την άλλη, μπορεί η τελική μας αντίδραση σε αυτό τον κόσμο να είναι η αποστροφή και η εξάντληση από τις φοβίες μίας Καθολικής που καταράστηκε τον ήλιο. Γιατί το φως είναι αιώνιο, ατελείωτο και δεν γίνεται να σβήσει. Αυτό που γίνεται είναι να κλείσουμε τα μάτια μας.

 

Μάης – Ιούνης 2020, Αθήνα

 

---

[1] Chapman, E., 2005. Elements of Fiction in Flannery O'Connor: Religion, Humor, and the Grotesque. University of Tennessee – Knoxville, Honors Thesis Projects.

[2] Εκ του αγγλικού hillbilly, λέξη που ως επί το πλείστον αφορά σε λευκά άτομα της υπαίθρου, συνήθως αγρότες των Νότιων περιοχών και των νότιων τμημάτων των Απαλάχιων, με απλοϊκές έως άξεστες συνήθειες, χαμηλή εκπαίδευση, ανέχεια κ.ά. Χρησιμοποιείται συνήθως στερεοτυπικά και κρατάει μέχρι τις μέρες μας. Για μία εκτενέστερη εικόνα, βλ. Anthony, H., 2005. Hillbilly: A Cultural History of an American Icon, History Faculty Book Gallery [στο:]  https://digitalcommons.wku.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1000&context=history_book  και για μία πιο σύγχρονη εικόνα βλ. το ντοκιμαντέρ Hillbilly (2018) των Ashley York και Sally Rubin.

[3] Θα χρησιμοποιήσω σε όλο το κείμενο την αρσενική αντωνυμία, όχι από παράλειψη ή αδιαφορία για τη θηλυκή, αλλά λόγω διανοητικής ροής. Εξυπακούεται το όπου κάποιος και κάποια κοκ.

[4] Reis, E., 2006. Religion in Flannery O'Connor's "A Good Man is Hard to Find", Grin, [στο:] https://www.grin.com/document/125887

[5] Το αναγνωστικό κοινό της Αμερικής ακόμη μαθαίνει ποια ήταν η Flannery O’ Connor: σταδιακά το ενδιαφέρον μετατοπίζεται και στα δοκίμια της, στη μεγάλη αλληλογραφία της και στις προσωπικές της σημειώσεις. Η παραπάνω ανταλλαγή «απόψεων» βρίσκεται στο βιβλίο της συγγραφέως Mystery and Manners: Occasional Prose (1970) μία συλλογή κειμένων και κριτικών σημειωμάτων που είχε γράψει και συρράψει όσο ζούσε.

[6] Wilson, Y., 1997. An Introduction to the Grotesque: Theoretical and Theological Considerations. The Grotesque in Art and Literature: Theological Reflections. James Luther Adams and Wilson Yates. Ed. Grand Rapids: Eeerdmans

[7] Schenck, A., 2017. To Be or Not to Be Gothic: Focus and Form of Literary Devices in Flannery O’ Connor’s Stories. The New Studies of English Language & Literature, No. 66, pp. 211-233

[8] Evans, R., 2015. A Sharp Eye for the Grotesque in Flannery O'Connor's 'Good Country People. Research Gate [στο:] https://www.researchgate.net/publication/282661286_A_Sharp_Eye_for_the_Grotesque_in_Flannery_O'Connor's_'Good_Country_People'

[9] Elie, P., 2020. How Racist was Flannery O’ Connor? The New Yorker [στο:] https://www.newyorker.com/magazine/2020/06/22/how-racist-was-flannery-oconnor

[10] Hawkes, J., 1962. Flannery O'Connor's Devil, The Sewanee Review, 70 (3), pp. 395-407

[11] Ο’ Κόνορ, Φ., 1986. Σπάνιο να σου τύχει καλός άνθρωπος, μτφ: Ρένα Χατχούτ, εκδ. γράμματα, σελ. 29 -50.

[12]  ό.π., σ. 211

[13] ό.π., σ. 207

[14] ό.π., σ. 87

[15] ό.π., σ.47

[16] ό.π., σ.36

[17] ό.π., σ.137

[18] ό.π., σ.97

[19] Στα ελληνικά βγήκε πέντε χρόνια μετά, το 1965, από τις εκδόσεις Φέξης σε μετάφραση Νίκου Κοτζιά ως Και οι Βιασταί Αρπάζουσιν Αυτήν…

[20] Burns, S.L., 1967. "Torn by the Lord's Eye": Flannery O'Connor's Use of Sun Imagery, Twentieth Century Literature, 13 (3) pp. 154-166.

[21] Sheridan, J., 2017. On Symbols and Shadows: Flannery O'Connor's Jungian Concepts of Grace, Criterion: A Journal of Literary Criticism, 10 (2) pp. 92 – 101.

[22] Chapman, 2005.

[23] Kilcourse, G., 1995. Theology and Modern Literature. Flannery O’ Connor: Evil and Hope in the Catholic Imagination. Proceedings of the Catholic Theological Society of America, pp. 225 - 228.

[24] Σπάνιο να σου Τύχει Καλός Άνθρωπος εκδ. γράμματα, σελ.12. Στο πρωτότυπο: “Oh, look at the little pickaninny!”, πρόκειται για γλώσσα πίτζιν που σημαίνει το «πολύ μικρό» στα Πορτογαλικά και χρησιμοποιήθηκε ρατσιστικά για τα παιδιά Αφροαμερικανών, δίνοντας τους μία πιο καρικατουρέ εικόνα. Η μετάφραση της Ρ. Χατχούτ θα έλεγα ότι στάθηκε άτολμη μπροστά στο κείμενο της συγγραφέως, μιας και το μεταφράζει «Α, κοιτάξτε τι χαριτωμένο πιτσιρικάκι!».

[25] Foster, S., 1986. Flannery O'Connor's Short Stories: The Assault on the Reader, Journal of American Studies, 20 (2) pp. 259-272.

[26] Από κει έρχεται η περίφημη και παρεξηγημένη ατάκα «θα ήταν καλή γυναίκα, αν υπήρχε κάποιος να την πυροβολεί κάθε λεπτό της ζωής της» (σελ.28) που σόκαρε, δεν διαβάστηκε όπως θα έπρεπε να διαβαστεί (όπως και το σύνολο του έργου της O’ Connor) και ενέταξε τη συγγραφέα στη λίστα της Rebecca Solnit με τα 80 βιβλία που καμία γυναίκα δεν θα έπρεπε να διαβάσει. (βλ. https://www.lifo.gr/articles/woman_articles/84481)

Πρώτη δημοσίευση: Χάρτης, τευχ.21