Η ALTUM SILENTIUM ΣΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΤΟΥ ARVO PÄRT (Μέρος Α')

Μέρος Α’

From Whom the Bell Tolls?[1]

                Αυτό που με ωθεί στην καταγραφή τούτων αυτών των σκέψεων δεν αφορά στην αισθητική πειθώ, ούτε πρόκειται για άσκηση γραφής, για μία απόπειρα λεκτικής περιγραφής ενός μεγάλου μέρους του μουσικού έργου του Arvo Pärt. Το κέντρο των σκέψεων μου είναι ότι ακούγοντας τη μουσική του Arvo Pärt έχω και δεν έχω· δ ε ν  έ χ ω    κ α ι  έ χ ω. Εδώ κι ένα χρόνο και χωρίς καμία τυχαιότητα από μεριάς μου δημιουργήθηκε το δικό μου σημείο διάβασης προς το έργο του Arvo Pärt, σαν να ήταν ανέκαθεν εκεί, που με ακουμπάει στον θόρυβο και με σπρώχνει μαλακά προς την κατανόηση και εννοιολόγηση της σιωπής, δανείζοντας μου τη συνήχηση της ζωής και της πίστης του – την τέχνη της ελάχιστης μουσικής.

                Ο George Steiner προσπάθησε κι αυτός να θεωρητικοποιήσει τη μουσική, βάζοντάς τη ως μεταφορά, σχεδόν δίπλα – δίπλα στη θεολογία. Η μουσική ως μία άγραφη θεολογία[2]. Κι αν η μουσική επιτρέπει στον Λόγο να μην ειπωθεί (να αναπαυθεί), το άγραφο δεν είναι το μη ανάμενε, αλλά η βαθιά σιωπή του Θεού που με μέσο τη μουσική, γίνεται υπαρκτή και σημαίνει. Αυτό που η μουσική έχει προσεγγίσει περισσότερο από οτιδήποτε είναι η ισχυρή εντύπωση του χρονικού διαστήματος: η διαδικασία της σιωπής[3] και διαδοχικά αυτή η σιωπή να σβήνει μέσα στη Σιωπή. Το ισχυρό σε αυτό είναι ότι η Σιωπή θα προϋπάρχει και πριν τη σιωπή του ανθρώπου. Το ακόμα πιο ισχυρό είναι ότι το περιεχόμενο του ανθρώπου γνωρίζει αυτή την οικεία μακρινότητα της Σιωπής. Ο άνθρωπος όταν σωπαίνει συμμετέχει σοβαρά σε οτιδήποτε αδειανό της θεϊκότητας. Γιατί η μουσική είναι χρόνος. Προϋποθέτει ότι υπάρχει μέσα της το κενό του χρόνου – από τον χρόνο που θα παιχτεί, από τον χρόνο που θα ακουστεί, από τον χρόνο που θα βιωθεί. Αλλά η πιο ισχυρή πτυχή που η μουσική επηρεάζει την ανθρώπινη ζωή και τη συνειδητοποιεί στον χρόνο, είναι η υλική υπόσταση του χρόνου με τις βασικές της λειτουργίες – το σώμα του ανθρώπου (από την ασώματη φωνή, στο σώμα) συμμετέχει και το πώς βιώνει ο άνθρωπος την ενύπαρξή του έχει άμεση σχέση με το πώς κινείται μέσα στον χρόνο[4].

                Ο άνθρωπος είναι το ον που ψάχνει τη Λύση. Γέρνοντας προς τη μουσική ενδεχομένως να φτάσει γρηγορότερα εκεί που θέλει να φτάσει, την ίδια στιγμή όμως δεν μπορεί να καταπολεμήσει τη γοητεία της ακινησίας και του μυστηρίου, φτιάχνοντας τις λέξεις. Κάποτε η ακινησία ίσως σήμαινε σκέψη· τώρα η ακινησία ίσως σημαίνει μη-Σιωπή. Ο άνθρωπος, ναι, διαφέρει γιατί ψάχνει τη Λύση. Κι όσο κι αν τείνει μέσα στον χρόνο να πλησιάζει κοντύτερα σε μία αρνητική θεολογία ή μία γραφική θρησκευτικότητα κι όσο κι αν πρέπει να τελειώνει μέσω μίας θεολογικοποιημένης απουσίας του Θεού, πάντα θα υστερεί στο να εκφράσει όλα όσα θέλει και πάντοτε θα υπάρχει ο τόπος που το θεϊκό θα κατοικεί πιο εύκολα από τις λέξεις του ανθρώπου και πιο σιωπηλά. Ο Arvo Pärt ενσωματώνει και παρουσιάζει αυτή τη θεϊκή παρουσία μέσα στη μουσική του κατά έναν τρόπο που η σχέση Εγώ – Εσύ (Συ) δεν υπερ-προσωποποιείται και δεν σκοτεινιάζει.

                Μέσα στον χρόνο, αν οι εποχές έχουν τα κεκορεσμένα τους σημεία τα συναντούμε ιδίως στην τέχνη. Ο άνθρωπος που τον αφορά η τέχνη θα το αντιληφθεί αυτό και θα φτάσει στο τέλος της γραμμής [/εποχής]. Είναι αυτές οι δυο μεριές και είναι απλή η από δω μεριά με τις καθιερωμένες μεθόδους συνθέσεων, με τις τυπικές μορφές λόγου, με τους ανούσιους πειραματισμούς. Η από κει, ωστόσο, μεριά είναι και δεν ανήκει του ανθρώπου· έχει και δεν αγκαλιάζει το δικό του πνεύμα, μα [κυρίως] είναι απόλυτη, ερημική και σιωπηρή. Δεν έχει άλλους. Κάπως έτσι, στην απόλυτη σιωπή, θα ακούσεις την φωνή σου ή δεν θα υπάρχει τίποτε για ν’ ακουστεί. Αν ο Arvo Pärt δεν τολμούσε τη σιώπηση στη ζωή του, δεν θα υπήρχε η σιωπή ούτε και στα έργα του. Αυτό λέγεται συνέπεια στην αντίπερα όχθη. Κι όχι ανώδυνα: εκείνο τον καιρό έγραφε στα σημειωματάρια του:

                Έγραφα χιλιάδες και χιλιάδες σελίδες για να σκεφτώ τη γλώσσα. «Τι συνέβη εδώ;» Γιατί μία μελωδία αφήνει την εντύπωση ότι ψάχνει να βρει το πνεύμα, ενώ άλλες όχι; Κάθε μέρα δέκα με είκοσι σελίδες ή και παραπάνω. Αυτή ήταν η καθημερινή δουλειά μου. Χωρίς διέξοδο. Η απελπισία ήταν καθημερινή μου επισκέπτρια[5].

                Από το 1968 έως το 1976 ο Arvo Pärt αποχωρεί, απομονώνεται και κλείνεται σε απόλυτη σιωπή. Λίγο πριν, τον βλέπουμε από την επαρχία Γιέρβα στην πρωτεύουσα και λίγο μετά από την Σοβιετική Εσθονία αυτοεξόριστο στην Βιέννη· λίγο πριν, ο Arvo Pärt εντάσσεται στη μόδα της avant-garde μουσικής που η Σοβιετική Εσθονία συμπαθούσε και την αποδομεί, γράφει μουσικούλες για κινούμενα σχέδια και ταινίες, λίγο μετά, συνθέτει το κομβικό Credo (1968) – το ωμό, γεμάτο αντιπαραθέσεις μουσικό κομμάτι που μας θυμίζει κι αυτό, ότι το καλό και το κακό έχουν κοινή ρίζα, ότι είναι ένα και το αυτό ο ανθρώπινος ψυχισμός, με τον καμβά του να έχει στην άκρη του κι ένα πραγματικό γεγονός: το 1968 η Σοβιετική Ένωση εισβάλλει στην Τσεχοσλοβακία. Μετά το Credo, ο Arvo Pärt κλείστηκε σε βαθειά μελέτη της Γρηγοριανής, Γαλλικής και Φραγκο-Φλαμανδικής μουσικής του 14^ου – 16^ου αι., μελέτησε έργα των Guillaume de Machaut, Johannes Ockeghen, Jacob Obrecht, Josquindes Prez κ.ά. Επαναπροσδιορίζεται στις «παλιές» μουσικές και οδηγείται σε μία μουσική ενός ξεχωριστά «νέου» ιδιώματος[6]. Αλλά ακόμη κι αυτή η διαδρομή δεν είναι παρά μία τάση που δημιουργήθηκε από τις προσπάθειες καλλιτεχνών να επανασυνδεθούν με έναν υποτιθέμενο χαμένο θρησκευτικό παρελθόν και να αναζωογονήσουν την πνευματική πλευρά της τέχνης. Η θρησκευτική άνεση τότε ήταν απούσα με έναν διαλεκτικό υλισμό να είναι το επίσημο δόγμα, είτε τον καταλαβαίνει κανείς, είτε δεν ενδιαφέρει κανέναν. Πολυάριθμοι Σοβιετικοί συνθέτες[7] και κυρίως αυτοί που είχαν γεννηθεί τη δεκαετία του ’30 και συνήθως αναφέρονταν ως αντι-κομφορμιστές, avant-garde, ή «ανεπίσημοι» παραιτήθηκαν από τον διαλεκτικό υλισμό και ανέπτυξαν μία σχέση με το ισχυρό ταμπού που ήταν η θρησκεία. Η θρησκεία (με την ευρύτερη έννοια) εκείνο τον καιρό πρόσφερε ένα πνευματικό και ηθικό κίνητρο και μία εναλλακτική οδό στις επίσημες διαταγές και διακηρύξεις που αφορούσαν όλο το σώμα της πολιτικής, προσωπικής και καλλιτεχνικής ζωής[8]. Ο Paul Hillier που έχει μελετήσει τον Arvo Pärt καλύτερα και πιο επίμονα από τον καθένα, εντοπίζει ακριβώς αυτό: στα μέσα της δεκαετίας του ’60, ο Arvo Pärt αναπτύσσει έντονο ενδιαφέρον για τον ορθόδοξο χριστιανισμό. Μαθητής του επίσης θρησκευτικού καθηγητή Heimar Ilves, ο Arvo Pärt περνάει σε αυτή την αντίπερα όχθη – όχι χέρι-χέρι με την τάση και την αντίδραση, αλλά με την συνεχώς αυξανόμενη πνευματική επίσκεψη σε θρησκευτικούς και μυστικιστικούς τόπους[9]. Πριν βρει όλα του τα εργαλεία, βρίσκει τη λύση στη σιωπή[10]. Και την λύνει.

                Κι αν ο Θεός σιωπά, ο άνθρωπος τι ακούει από αυτόν; Την χρονικότητα. Και πώς μιλάει ο άνθρωπος για τον χρόνο και τη σιωπή του Θεού – ποια είναι η τονικότητα που εφηύρε για να ανταλλάξει τις ίδιες σιωπές με τον Θεό; Ίσως όχι άλλη από τους κυκλοτερούς τόνους της καμπάνας και την αδειανότητα που εκχωρεί.

                Αυτό συγκεκριμένα έκανε ο Arvo Pärt· βρέθηκε ξανά στο προσκήνιο με τη νέα απλότητα του στυλ tintinnabuli. Ένα ιδιόμορφο είδος αυστηρής διατονικής πολυφωνίας, που ετυμολογείται από τον ήχο που βγάζουν πολλές μικρές καμπάνες και που δημιουργείται από ένα τονικό υλικό, το οποίο με τη σειρά του βασίζεται σε μία τριαδική αρχή: υπάρχει η τριάδα που περιστρέφεται· υπάρχει η γραμμική μελωδία που κινείται νότα – νότα · υπάρχει και η σιωπή που χρησιμοποιείται ως δημιουργικό στοιχείο της μουσικής, όταν παύει να ακούγεται η τελευταία[11].  Σχεδόν θα υποστήριζα ότι το στυλ tintinnabuli είναι μία απόφαση ενάντια στο χάος των τόνων – μία συνεργασία του νου με τα δεδομένα της φύσης. Ένα σύστημα που παρέχει στα μουσικά όργανα τον κύριο και υπεύθυνο ρόλο κι εκεί παρεμβάλλεται είτε η στίξη είτε η ηχώ μίας αυξανόμενης διάρκειας μοναχικών χτύπων της σιωπής σε στιγμές ακινησίας. Κι ενώ η μουσικολογία αναφέρει μία τριαδικότητα στο tintinnabuli στυλ του Arvo Pärt, εδώ κάτι υπολείπεται: αυτή την [και την] ανθρώπινη ιδιότητα σιωπηρότητας σε ένα σημείο μίας σκέψης ή μίας ιστορίας – το μηδέν του χρόνου. Το μηδέν του χρόνου που λειτουργεί ως καθρέφτης που κοιτάζει από μέσα, εξετάζει και αναρωτιέται τι σημαίνει να είσαι άνθρωπος.

Το τελευταίο κομμάτι μουσικής που έγραψε ο Arvo Pärt πριν βγει από την σιωπή και το πρώτο που εισήγαγε τη νέα μέθοδο tintinnabuli, είναι η σύνθεση Fur Alina (1976) (Fur Alina και Spiegel Im Spiegel). Στo Spiegel Im Spiegel με την ιδέα του καθρέφτη που κοιτάζει έναν καθρέφτη που κοιτάζει τον καθρέφτη που κοιτάζεται ο καθρέφτης κοκ, εντοπίζεται η ακολουθία μίας γεωμετρικής τελειότητας. Η σιωπή απλώνεται και επαρκεί της φωνητικής μουσικής, μιας και τα λόγια τείνουν να διαταράσσουν τη γεωμετρική τελειότητα και μετοικεί σε πτυχές ασυμμετρίας. Το πιάνο (όπως σχεδόν σε κάθε σύνθεση του Arvo Pärt) προετοιμάζει μία συνολική κίνηση. Αυτή η κεντρομόλος μουσική που μεταβαίνει και αυξάνεται σαν σπείρα πρέπει να είναι αυτός ο εγκλωβισμός του ανθρώπινου βλέμματος πάνω στην ίδια του τη ζωή ακόμη κι αν δεν το θέλει· με βλέπω που με βλέπω και θα εξακολουθώ να με βλέπω χωρίς να μπορώ να απομακρύνω το βλέμμα μου από μένα. Και πέρα από το βλέμμα του βλέμματος, κατοικεί μέσα στο Spiegel Im Spiegel κι ένα τρίτο βλέμμα που βλέπει από μακριά και σε βλέπει. Γιατί μέσα από το tintinnabuli το ένα δεν πιστεύεται (δεν έχει χώρο)· τα δύο θα συγκρουστούν· τα τρία δημιουργούν τη σιωπή[12].

Σε μία πιο ψυχρή, μελαγχολική και γήινη αίσθηση «τρίτης παρουσίας» είναι και το μουσικό κομμάτι Fur Alina. Η απώλεια σχεδόν της μουσικής, ο θλιβερός λυρισμός, με τον μινιμαλιστικό (και ελλειπτικό) τρόπο που προσφέρεται, προκαλούν μια ποιότητα ψυχρής φωτεινότητας. Με την αργή του άρθρωση το Fur Alina εμφανίζεται λιγότερο εγγύτερα στις εννοιολογικές σχέσεις χώρου – χρόνου και περισσότερο επεκτείνοντας τον χρόνο στο χώρο όταν και τα δύο είναι παρόντα. Οι μελωδίες στο συγκεκριμένο μουσικό κομμάτι είναι σαν να μην φτάνουν ποτέ, σαν να μην έρχονται στο ίδιο επίπεδο με τον ακροατή, σαν να μην πέφτουν στο έδαφος, μετέωρες σε μία θρησκευτικότητα. Κάποια άλλη εποχή ίσως να ήταν περιττό να γραφτεί, αλλά σήμερα χρειάζεται να υπενθυμιστεί ότι η συσχέτιση που προκαλείται από ένα μουσικό πέρασμα, είναι άμεσα εξαρτώμενη από τη στάση του πολιτισμού απέναντι σε έννοιες και στον μηχανισμό σύνδεσης των. Έτσι, αν και στον δυτικό πολιτισμό ο θάνατος, σε γενικές γραμμές, θεωρείται ως ένα επίσημα φοβισμένο και μεγαλοπρεπές κάλεσμα, είναι επίσης τόσο ένας παμπάλαιος φίλος όσο κι ένας σαρκικός εχθρός των ανθρώπινων προθέσεων. Να βρεθούν λοιπόν οι εικόνες αυτές που οδηγούν σε αισθήματα κρύα, θρηνητικά κι ενιαία, να υπερισχύσει της κατακερματισμένης σύγχρονης ψυχής η ενιαία σχέση της με τον θάνατο.

Την καινοτομία της σύνθεσης Fur Alina την ακούμε στην αδιάκοπτη κίνηση [1] και στο βλέμμα που νιώθεται τόσο διακριτικό κι απόμακρο κι από ψηλά [2] που [ενώ] δεν επιθυμεί να διακόψει τη ροή του ανθρώπου, γίνεται συνοδοιπόρος του [3]. Και τα τρία μαζί διαπράττουν τη σιωπή στη μουσική - το ξάφνιασμα ως θεϊκή πράξη: τούτο αυτό το χτύπημα στην πόρτα που δεν ακούγεται ούτε και το χτύπημα το ίδιο. Ο Arvo Pärt μέσα από τη σιωπή  στο Fur Alina, φάσκει ότι ο άδειος τάφος δεν είναι παρά σημάδι ανάστασης.

               

---

[1] Donne, J., Meditation XVII.

[2] Steiner, G., 1991. Real Presences: Is There Anything in What We Say? Faber and Faber, pp. 218

[3] Δεν θα ήθελα για κανένα λόγο να συνδεθεί η σιωπή που περιγράφω στη μουσική του Arvo Pärt με τη σιωπή που εκτελείται στη μουσική του John Cage. Ακόμα κι αν ο ίδιος:  "there is no such thing as silence. Something is always happening that makes a sound" [διαθέσιμο στο: http://www.insearchofsilence.net/john-cage-on-silence/], εδώ δεν μιλάω για το αν η σιωπή ακούγεται ή δεν ακούγεται, αλλά για το ότι η Σιωπή υπάρχει.  

[4] Ένα σαθρό παράδειγμα: υπάρχουν ορισμένα είδη μουσικής που εισβάλλουν εντονότερα στον αισθητήριο χώρο μας με ρυθμούς που μας ξυπνούν (κυριολεκτικά) και μας βοηθούν να τεθούμε σε κίνηση (βλ. μουσική που επιλέγει ο άνθρωπος να γυμναστεί) και υπάρχουν άλλα είδη μουσικής που κάνουν ακριβώς το αντίθετο – επιβραδύνουν, τεντώνουν τη συνειδητότητα προς τον εαυτό, το γύρω και τον κόσμο, λόγω της αδειανότητάς των.

[5] Hillier, P., 1997. The Music of Arvo Pärt, Oxford Studies of Composers, Clarendon Press

[6] Medic, Ι., 2017. The Challenges of Transition: Arvo Pärt’s ‘Transitional’ Symphony No. 3 between Polystylism and Tintinnabuli, [διαθέσιμο στο:]https://www.gko.unileipzig.de/fileadmin/user_upload/musikwissenschaft/pdf_allgemein/arbeitsgemeinschaft/heft_16/1610_Medic.pdf

[7] Όπως οι Nikolai Karetnikov, Sofia Gubaidulina, Aldred Schnittke, Alemdar Katamanov, Valentin Silvestrov (Medic: 2017).

[8] Το ίδιο.

[9] Hillier, 1997.

[10] Δεσμευμένη κάποτε στην ιδέα ότι ο Arvo Pärt διέπραττε σιωπή στη μουσική του για να μην μπορεί το κοινό – ως παραμορφωτής και οχλαγωγός – να την ακούσει, είναι σκέψη φτηνή που δεν κάνει τίποτε παραπάνω από το να μικραίνει την ταυτότητα του καλλιτέχνη, τα κομμάτια του χρόνου, να διατρυπάται από ήχο και παράλληλα να δίνει φωνή στο κοινό.

[11] Maimets-Volt, K., 2009. Mediating the ‘idea of One’: Arvo Pärt’s pre-existing music in film, Estonian Academy of Music and Theatre Dissertations 4, Tallinn.

[12] Την ίδια στιγμή ας επαναφέρουμε τον κυκλικό κόσμο των μυθολογικών κειμένων με τα σαφή χαρακτηριστικά οργάνωσης. Κύκλοι όπως η μέρα, ο χρόνος, η ζωή, ο Θεός, ο θάνατος θεωρούνται ομοιόμορφοι και αμοιβαίοι. Η νύχτα, ο χειμώνας κι ο θάνατος λοιπόν είναι ένα και το αυτό. Όλοι εμείς οι υπόλοιποι είμαστε χαρακτήρες κι αντικείμενα με διαφορετικά ονόματα στο ίδιο πράγμα.

Λόγια από ταινίες (Γερτρούδη, 1964)

Έγινες σπουδαίος, 

αλλά για μένα είσαι κρύος σαν πέτρα.

Θέλω αγνό, ζεστό αίμα. 

Δεν με νοιάζει το μεγαλείο. 

Paul Celan : Τυβίγγη, Γενάρης

ΤΥΒΙΓΓΗ, ΓΕΝΑΡΗΣ

Μάτια σ’ ένα χείμαρρο

από λέξεις τυφλωμένα.

Δική τους – «αίνιγμα

είναι ό,τι καθαρό

αναβλύζει» - δική τους

η ανάμνηση

πύργων του Χαίλντερλιν να κολυμπούν, πιασμένοι

στη δίνη των γλάρων.

Επισκέψεις πνιγμένων μαραγκών

σ’ αυτές τις

λέξεις που βουλιάζουν:

Αν ερχόταν,

ερχόταν ένας άνθρωπος,

ερχόταν ένας άνθρωπος στον κόσμο, σήμερα, με

τα γένια από φως των

Πατέρων: αυτός θα ‘πρεπε,

αν μιλούσε για τούτο

τον καιρό,

θα ‘πρεπε

μόνον να τραυλίζει και να τραυλίζει,

όλο-, όλο-

έναένα

(«Pallaksch. Pallaksch.»)

Celan, P., Του Κανενός το Ρόδο, μτφ. Χρήστος Γ. Λάζος, εκδ. Άγρα, 1995

Willa Cather (Ήξερε τι έκανε)

Διαβάζοντας για την άγνωστη σπουδαία Αμερικανίδα συγγραφέα Willa Cather (το διάβασμα μου με πήγε μέχρι το άρθρο του Guardian για το αν η Κάθερ ή ο Φιτζέραλντ γράφει καλύτερα... - https://www.theguardian.com/books/booksblog/2013/dec/26/great-american-novelist-willa-cather-f-scott-fitzgerald), που λείπει από πολλές βιβλιοθήκες, έπεσα πάνω στο ενδιαφέρον κείμενο που έχει αναδημοσιεύσει το t-zine. Το μεταφέρω κι εδώ αυτούσιο:

Γουίλα Κάθερ

(7 Δεκεμβρίου 1873 – 24 Απριλίου 1947)

Μία από τις προεξάρχουσες λογοτέχνιδες των αρχών του εικοστού αιώνα, Η Γουίλα Κάθερ αντικατόπτρισε το δικό της λεσβιασμό στη δημιουργία χαρακτήρων σκληρών γυναικών και στην εξερεύνηση της ανδρικής ομοφυλοφιλίας.

Το 1922, η Κάθερ δήλωσε πως η ισχύς και η ποιότητα της τέχνης της, απορρέει από την ανεξήγητη παρουσία του «ακατανόμαστου», από «Ότι αποτυπώνεται στη σελίδα χωρίς να κατονομάζεται ευθέως». Για δεκαετίες, τούτη η παρατήρηση στο “The Novel Demeuble” διερμηνεύτηκε αυστηρά σε αισθητικούς όρους ως δήλωση της δέσμευσης της Κάθερ σε κλασσικές δοξασίες της θλίψης και της απλοποίησης στην τέχνη.

Προσφάτως, ωστόσο, ο ψυχοσεξουαλικός υπαινιγμός του «ακατανόμαστου» είναι στο προσκήνιο, καθώς βιογράφοι και κριτικοί πιάνουν την άκρη του νήματος από το λεσβιασμό της Κάθερ, γεγονός που αγνοούσαν ή πολλοί δεν δέχονταν.

Η πρώτη κυρία των γραμμάτων της Νεμπράσκα – η βραβευμένη συγγραφέας δώδεκα μυθιστορημάτων και αρκετών συλλογών διηγημάτων – που μοιράστηκε τη ζωή της για περίπου 40 χρόνια με τον Έντιθ Λιούις, έχει απελευθερωθεί από τα στερεότυπα του εργένη-καλλιτέχνη ή της άφυλης γεροντοκόρης της οποίας η επιφυλακτικότητα στο θέμα της ετεροφυλοφιλίας φαινόταν ως ένδειξη καταπίεσης.

Η αργοπορημένη αναγνώριση της σεξουαλικής ταυτότητας της Κάθερ έχει δημιουργήσει ένα προκλητικό πεδίο στο να κατανοήσει κανείς τη ζωής και τη δουλειά της και την καθιέρωσε στην γκέι και λεσβιακή λογοτεχνική ιστορία.

Γεννημένη στο Back Creek, στη Βιρτζίνια, στις 7 Δεκεμβρίου το 1873, η Γουίλα Κάθερ ήταν το πρώτο από τα επτά παιδιά της οικογένειας. Η οικογένειά της μετακόμισε όταν ήταν 9 χρονών στις στεπώδεις περιοχές της Νεμπράσκα, όπου την διαμονή της εκεί θα απαθανάτιζε στο «O Pioneers!» (1913) και «My Antonia (1918-1926). Οι μεγάλοι ανοιχτοί χώροι της στέπας ήταν κοινωνικά και ψυχολογικά οικείοι για την Κάθερ, έχοντας τη δυνατότητα να έχει την ελευθερία που χρειάζεται για μια εκτός συμβάσεων εφηβεία.

Η Red Cloud, η πόλη που η οικογένειά της μετακόμισε το 1884, θα μπορούσε να είναι περιοριστική για τις διαφαινόμενες δυνατότητές της, αλλά η οικογένεια, οι φίλοι και οι γείτονες εμψύχωσαν την αγάπη της Κάθερ για τα βιβλία και το θέατρο, την γαλούχησαν στις φιλοδοξίες της (πρώτα ήθελε να γίνει γιατρός), και απροσδόκητα, (απρόθυμα) ανέχτηκαν της τετράχρονη μεταμφίεσή της ως «Γούιλιαμ Κάθερ».

Αρχίζοντας στα δεκατέσσερα, το περίτεχνες και δημόσιες ανδρικές μεταμφιέσεις, κάνει μία σειρά φωτογραφήσεων σε φωτογραφικά στούντιο που την δείχνουν να είναι αθλητική και ντυμένη ανδρικά. Γράμματα αυτής της περιόδου, συμπεριλαμβάνοντας επιστολές σε μια άλλη γυναίκα, είναι γραμμένα με την υπογραφή του Γουίλιαμ.

Συνέχισε να υποδύεται τον αντρικό ρόλο ακόμη και αφότου μετακόμισε στο Λίνκολν για να σπουδάσει στο Πανεπιστήμιο της Νεμπράσκα. Η βιογράφος της Σάρον Ο’Μπριαν προσφάτως ανέλυσε τον «Γουίλλιαμ» ως «το πρώτο σπουδαίο έργο φαντασίας» της Κάθερ, «όπου ήταν ταυτόχρονα συγγραφέας και χαρακτήρας».

«Αυτός επίσης, φυσικά, ήταν μια γενναία απόρριψη της υποχρεωτικής ιδεολογίας της θηλυκότητας της κουλτούρας της, μια προσπάθεια στο να αναδειχτεί ο ένας, αυτός όπου είναι δυναμικός, αυτόνομος και ηρωικός και όχι αδύναμος, εξαρτημένος και παθητικός.

Τελικά, ο «Γουίλλιαμ» ήταν ένα προσωπείο όπου η Κάθερ μπορούσε να κρυφτεί, μια περσόνα που θα μπορούσε να υιοθετήσει για να εκφράσει σαφή συναισθήματα που, γύρω στο 1890, χαρακτηρίζονταν ως σημάδια αποκλίνουσας συμπεριφοράς.

Σ’ ένα γράμμα στη συμμαθήτριά της στο κολέγιο, Λουίζ Πάουντ, ο «Γουίλλιαμ» οδύρεται , πως της φαίνεται αφύσικο η φιλία με ένα κορίτσι. Ο «Γουίλλιαμ» ήταν το πρώτο από τα προσωπεία που η Κάθερ θα επινοούσε για να καμουφλάρει ή να φυσικοποιήσει τα «αφύσικα» πάθη της.

Από νωρίς στην καριέρα της στο κολέγιο, οι φιλοδοξίες της Κάθερ μετατοπίστηκαν από την ιατρική στο γράψιμο, και τότε άρχισε να εκδίδει τα πρώτα της κείμενα, σε πανεπιστημιακές εκδόσεις και τοπικές εφημερίδες. Είχε στήλη κριτικής για το βιβλίο, τις τέχνες, το θέατρο.

Χρόνια μετά την αποφοίτηση, εργάστηκε ως δημοσιογράφος στο Λίνκολν, στο Πίτσμπουργκ (όπου επίσης δίδαξε Λατινικά και Αγγλικά στο Λύκειο) και στην Νέα Υόρκη μέχρι το 1912, τελειώνοντας τούτη τη φάση της καριέρας ως υπεύθυνος έκδοσης στο πολύ επιτυχημένο – σκανδαλοθηρικού τύπου – περιοδικό , Μc Clure’s.

Ένα τυχαίο όφελος από τη δουλειά της στο Mc Clure ήταν το 1908, καθώς στη Βοστόνη κάνοντας έρευνα στη ζωή της Μαίρη Μπέικερ Έντι, συνάντησε την Άννυ Φίλντς, χήρα του εκδότη Τζέιμς Τ. Φίλντς, και της Σάρα Όρν Τζιούετ, μια Νέα Αγγλίδα συγγραφέα που θαύμαζε τη δουλειά της.

Η Φίλντς ενέπνευσε την Κάθερ και την συμβούλευσε στα γραπτά της. Έγινε κατά κάποιο τρόπο, λογοτεχνικός μέντοράς της.

Οι πρώτες της δουλειές έρχονται το 1903, με την ποιητική συλλογή April Twilights, και το 1905 με τη συλλογή διηγημάτων Troll Garden. Ακούγοντας τις συμβουλές της Jewett, εγκαταλείπει το Μc Clure’s και αφοσιώνεται στη συγγραφική της δουλειά. Εκδίδει τα Alexander’s Bridge και O Pioneers!, 1912, τις πρώτες της νουβέλες.

Κατά τη διάρκεια της ζωής της απολαμβάνει καλών κριτικών, ενώ το 1922 κερδίζει το βραβείο Pulitzer, για το World War I, One of Ours. Ενδιάμεσα εκδίδει το The Song of the Lark (1915), και το My Antonia.

Ακολουθούν οι δύο πιο σπουδαίες ίσως νουβέλες της, A Lost Lady (1923) και My Mortal Enemy (1926) καθώς και τα The Professor’s House (1925) και Death Comes for the Archbishop [1927]).

Οι αντρικοί χαρακτήρες στα έργα της μοιάζουν να είναι υπόδουλοι σε θηλυκά που είναι διπλοπρόσωπα, αγοραία, αρπαχτικά και συχνά καταστροφικά.

Για τα υπόλοιπα χρόνια της ζωής της εξακολουθεί να γράφει, δεν είναι όμως τόσο παραγωγική όσο κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του ‘20. Ίσως διότι κατά τη δεκαετία του ’30 έχασε αγαπημένα της πρόσωπα, και βίωσε τις οδυνηρές συνέπειες του θανάτου της μητέρας της, του αδερφού της και της αγαπημένης της Isabelle McClung. Παρ’ όλα αυτά εκδίδει τα Shadows on the Rock (1931), Lucy Gayheart (1935), και Sapphira and the Slavegirl (1940). Πεθαίνει στις 24 Απριλίου του 1947 και η σωρός της βρίσκεται στο νεκροταφείο του New Hampshire.

Χριστουγεννιάτικο :

Ανήμερα Χριστούγεννα 

πλατεία Αμερικής·

τα περιστέρια και οι μετανάστες 

~ Σακελλαρίου Γιολάντα, Αόρατο Τρωκτικό 

   εκδ. Γαβριηλίδης, 2013

Συντομογραφία : Υστερόγραφο

Στα έχω όλα μανδαλωμένα, στη σειρά

Έχω ξεκαρφώσει όλα μου

τα νεύρα

Μου’χει μείνει μιαν απελπισία

κι αυτή ανάνθρωπη –

έχει βλέμμα γάτας  που περιμένει

να της σκοτώσουν

τα μωρά  

κάποιο βράδυ

που εκείνη θα λείπει

Όταν οι βιβλιο-ιστοσελίδες χακάρονται :