F. Nietzsche - Νίτσε εναντίον Βάγκνερ [απόσπασμα]

Άγαλμα του Φ. Νίτσε στο Ζάαλε

 Εμείς οι αντίποδες 

Ίσως κάποιος να θυμάται, κάποιος από τους φίλους μου έστω, πως αρχικά πλησίαζα τον σύγχρονο κόσμο κάνοντας λάθη και υπερεκτιμήσεις και πως, τέλος πάντων, έλπιζα σ’ αυτόν. Αντιλαμβανόμουν – ποιος ξέρεις εξαιτίας ποιων προσωπικών εμπειριών – τον φιλοσοφικό πεσιμισμό του 19^ου αιώνα σαν σύμπτωμα μιας πολύ ανώτερης δύναμης που έχει η σκέψη, μιας θριαμβευτικότερης πληρότητας της ζωής από αυτή που εκφράστηκε στη φιλοσοφία του Χιουμ, του Καντ, του Χέγκελ – θεωρούσα την αναγνώριση του τραγικού σαν την ομορφότερη πολυτέλεια της κουλτούρας μας, σαν το πολυτιμότερο, ευγενικότερο, επικινδυνότερο τρόπο σπατάλης, αλλά ταυτόχρονα, λόγω του πλούτου που διαθέτει η κουλτούρα μας, μια πολυτέλεια απολύτως επιτρεπτή. 

Κατά τον ίδιο τρόπο ερμήνευσα τη μουσική του Βάγκνερ σαν έκφραση μιας διονυσιακής δύναμης της ψυχής, νόμιζα πως μέσα της άκουγα τον σεισμό με τον οποίο απελευθερωνόταν επιτέλους μια αρχέγονη δύναμη ζωής, που της ήταν απολύτως αδιάφορο αν μαζί της ταρακουνιόταν όλο το οικοδόμημα που σήμερα αποκαλούμε κουλτούρα. Είναι φανερό τι παρανοούσα και τι χάριζα στον Βάγκνερ και τον Σοπενχάουερ – τον εαυτό μου… Κάθε τέχνη, κάθε φιλοσοφία επιτρέπεται να θεωρηθεί φάρμακο ή στήριγμα μιας ζωής που προχωρά ή φθίνει, προϋποθέτει πάντα τον πόνο κι εκείνους που πονούν. Αλλά υπάρχουν δυο τρόπο για να υποφέρουν οι άνθρωποι: υπάρχουν εκείνοι που υποφέρουν επειδή η ζωή τους είναι υπερπλήρης και θέλουν μια διονυσιακή τέχνη καθώς και μια τραγική όψη και θεώρηση της ζωής κι εκείνοι που η ζωή τους έχει φτωχύνει και ζητούν από την τέχνη και τη φιλοσοφία την ησυχία, την ηρεμία, τη γαλήνη ή, αντίθετα, τη μέθη, την ταραχή, τη νάρκωση. Να πάρουν εκδίκηση από τη ζωή – το πιο ηδονικό είδος εκδίκησης για τέτοιου είδους φτωχούς. 

Ο Βάγκνερ, όπως κι ο Σοπενχάουερ, ανταποκρίνονται στην ανάγκη και των δύο: αντιστέκονται στη ζωή, τη συκοφαντούν, γι’ αυτό είναι οι αντίποδές μου. Ο πλουσιότερος, εκείνος που έχει την πιο υπερπλήρη ζωή, ο διονυσιακός θεός και άνθρωπος μπορεί ν’ αντέξει όχι μόνο τη θέα του φοβερού και του αμφίβολου, αλλά ακόμα και μια φοβερή πράξη, την πολυτέλεια κάθε καταστροφής, αποσάθρωσης, άρνησης – γι’ αυτόν το κακό, το παράλογο, το άσχημο είναι επιτρεπτό, έτσι όπως είναι επιτρεπτό και στη φύση, εξαιτίας της υπερπληθώρας ζωογόνων, αναστηλωτικών δυνάμεων οι οποίες μπορούν να μετατρέψουν κάθε έρημο σε εύφορη γη. Αντίθετα, εκείνοι που υποφέρουν περισσότερα, οι φτωχότεροι σε ζωή έχουν κυρίως ανάγκη από πραότητα, ηπιότητα, καλοσύνη – αυτό που σήμερα ονομάζεται ανθρωπιά – και στις σκέψεις και στις πράξεις έναν θεό που να είναι πραγματικά ένας θεός για αρρώστους, που να είναι θεραπευτής, κι επίσης χρειάζονται τη λογική, το να αντιλαμβάνονται και να κατανοούν το Παρόν Είναι ακόμα και των ηλιθίων – τα τυπικά «ελεύθερα πνεύματα» και οι «ιδεαλιστές» και οι «καλές ψυχές» είναι όλοι παρακμιακοί –, εν ολίγοις λίγη ζεστασιά, μια γωνιά να καταφύγουν και να κλειστούς σε αισιόδοξους που επιτρέπουν την αποβλάκωση… 

Μ’ αυτόν τον τρόπο έμαθα να κατανοώ τον Επίκουρο, το αντίθετο ενός διονυσιακού Έλληνα, κι επίσης τον Χριστιανό που στην πραγματικότητα είναι απλώς ένα είδος επικούρειου που με το «μακάριοι οι πιστεύοντες» ακολουθεί όσο πιο μακριά μπορεί την αρχή του ηδονισμού – όσο πιο μακριά γίνεται από κάθε πνευματική ακεραιότητα… Αν υπάρχει κάτι στο οποίο βρίσκομαι πιο μπροστά από όλους τους ψυχολόγους, είναι ότι το βλέμμα μου έχει οξυνθεί καλύτερα στο να διακρίνει εκείνο το είδος αντιστροφής στο οποίο οφείλονται τα περισσότερα λάθη – μιλώ για την αντιστροφή που κάνουμε όταν βγάζουμε συμπεράσματα για τον δημιουργό με αφετηρία το έργο του, για όποιον κάνει κάτι με αφετηρία την πράξη του, για κάποιον που έχει ανάγκη ένα ιδανικό με αφετηρία το ίδιο το ιδανικό για την ανάγκη που βρίσκεται πίσω από κάθε σκέψη και κάθε κριτήριο και από την οποία ξεπηδούν ξεκινώντας από την εκάστοτε σκέψη και κρίση. 

Σε ό,τι αφορά στους καλλιτέχνες κάθε είδους χρησιμοποιώ αυτή τη διάκριση: τι τον έκανε δημιουργικό, το μίσος για τη ζωή ή το ξεχύλισμα της ζωής; Στον Γκαίτε, για παράδειγμα, είναι το πλεόνασμα η πηγή της δημιουργίας, στον Φλωμπέρ το μίσος· ο Φλωμπέρ, μια νέα έκδοση του Πασκάλ, αλλά ως καλλιτέχνης κάποιος που πολύ βαθιά μέσα στου είχε, ενστικτωδώς, την άποψη: «Flaubert est toujours haisable. L’homme n’ est rien, l’oeuve est tout» (Τον Φλωμπέρ τον μισούν πάντα. Ο άνθρωπος δεν είναι τίποτα, το έργο είναι το παν)… Βασάνιζε τον εαυτό του όταν έγραφε, όπως κι ο Πασκάλ βασάνιζε τον εαυτό του όταν σκεφτόταν· αντιλαμβάνονταν και οι δυο τους τον εαυτό τους με τρόπο μη εγωιστικό. «Ανιδιοτέλεια» - αρχή της παρακμής, η επιθυμία για τέλος, τόσο στην τέχνη όσο και στην ηθική.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   

Ο Søren Kierkegaard για τον Søren Kierkegaard

Η συγγραφική μου δραστηριότητα, τό εσωτερικό πάθος τής οποίας θα συγκινούσε και τίς πέτρες και που σε ορισμένα θέματα είναι άφθαστη, θεωρείται μια φτηνή απασχόληση, σαν τό ψάρεμα. Όσοι τήν αντιλαμβάνονται μέ ζηλεύουν σιωπηρά· οι υπόλοιποι δεν καταλαβαίνουν τίποτα. Από τούς κριτικούς δεν έχω τήν παραμικρή υποστήριξη. Μέ αντιγράφουν, μέ διαβάλλουν σε ανόητες διαλέξεις και συγκεντρώσεις, δίχως καν να αναφέρουν τό όνομά μου. Τούς αρέσει να μέ θεωρούν παράλογο· θέλουν να δουν αν μπορούν να μέ τρελάνουν περισσότερο. Κρύβω τήν πραγματική μου εικόνα και τά σπάνια χαρίσματα που μού έχουν δοθεί. Ο άνθρωπος τού δρόμου μέ φθονεί. Χαίρεται να διαπομπεύει τίς αρετές μου. Και όλα εξαρτώνται από τή διάθεση ενός τέτοιου ανθρώπου. Μέ παρηγορεί που είμαι εσωστρεφής, γιατί έτσι δεν βλέπω, δεν ακούω τί γίνεται γύρω μου.

Søren Kierkegaard, Το Ημερολόγιο ενός Διαφθορέα, μτφ Δημήτρης Μπέσκος, εκδ. Γαλαξίας, 1964

Στέφαν Τσβάιχ: Νίτσε [απόσπασμα]

 

Η ΥΠΕΡΤΑΤΗ ΜΟΝΑΞΙΑ 

Κάθε μεγάλος σπρώχνεται, πιέζεται,

μαρτυράει ίσαμε που διπλώνεται 

μέσα στη μοναξιά του. 

«Ω μοναξιά, μοναξιά, πατρίδα μου». Τέτοιο είναι το μελαγχολικό τραγούδι που βγαίνει απ’ τον παγερό κόσμο της σιωπής. Ο Ζαρατούστρας συνθέτει το εσπερινό του άσμα, το τραγούδι που προηγείται απ’ την τελευταία νύχτα, το τραγούδι της αιώνιας επιστροφής. Μήπως η μοναξιά δεν ήταν παντοτινά το μοναδικό ενδιαίτημα του ταξιδιώτη, η παγωμένη του εστία κ’ η πέτρινη στέγη του; Βρέθηκε σ’ άπειρες πολιτείες, ταξίδεψε πνευματικά απειράριθμες φορές, συχνά δοκίμασε να της ξεφύγει, πηγαίνοντας σε μιαν άλη χώρα, ακατάπαυστα όμως ξαναγυρίζει σ’ αυτήν πληγωμένος, εξαντλημένος, γελασμένος στις ελπίδες του, στην «πατρίδα του τη μοναξιά».

Και καθώς πάντα αυτή ταξίδευε μαζί του, με τον άνθρωπο των μεταμορφώσεων, μεταμορφώθηκε κ’ η ίδια, κι όταν αυτός τη βλέπει στο πρόσωπο, μένει τρομαγμένος. Γιατί του έμοιασε τόσο στο διάστημα αυτό της πολύχρονης συντροφιάς τους. Έγινε σκληρότερη, πιο άσπλαχνη και πιο βίαιη, ακριβώς όπως κι αυτός· έμαθε να τυραννάει και να μεγαλώνει μέσα στον κίνδυνο. Κι αν την ονομάζει ακόμα τρυφερά παλιά του, αγαπημένη και γνώριμή του μοναξιά, είναι καιρός τώρα πια που τ’ όνομα αυτό δεν της ταιριάζει: έγινε πλέρια απομόνωση, ύστατη κ’ υπέρτατη μοναξιά· κι αυτό δε σημαίνει πια να ‘σαι μονάχος, σημαίνει να ‘σαι ο λ ό τ ε λ α   ε γ κ α τα λ ε ι μ έ ν ο ς*. Γύρω απ’ τον Νίτσε της τελευταίας εποχής δημιουργείται ένα τρομερό κενό, μια τρομαχτική σιωπή: κανένας ερημίτης, κανένας αναχωρητής, κανένας στυλίτης δεν εγκαταλείφθηκε έτσι. Γιατί όλοι αυτοί οι φανατικοί με την πίστη τους, έχουν ακόμα το Θεό τους, που η σκιά του ενοικεί στην καλύβα τους ή πέφτει απ’ το ύψος του στύλου τους. Αλ’ αυτός, ο «φονιάς του Θεού» δεν έχει πια κοντά του ούτε Θεό, ούτε άνθρωπο· όσο πλησιάζει το Εγώ του, τόσο ξεμακραίνει απ’ τον κόσμο· όσο το ταξίδι του παρατείνεται, τόσο «η έρημος πλαταίνει γύρω του». Συνήθως τα βιβλία της μοναξιάς βλέπουμε πόσο αργά και σιωπηλά μεγαλώνουν τη μαγνητική δύναμη που εξασκούν πάνω στους ανθρώπους με μια σκοτεινή δύναμη τραβούν διαρκών και περισσότερους στην τροχιά της αθέατης ακόμα παρουσίας τους· το έργο όμως του Νίτσε ασκεί απωθητική ενέργεια, απομακρύνει απ’ αυτόν ολοένα και περισσότερο όλους τους φίλους του και τον απομονώνει όλο και βιαιότερα απ’ το παρόν. Κάθε καινούργιο βιβλίο του τού στοιχίζει κ’ έναν φίλο, κάθε έργο κ’ ένα δεσμό. Σιγά – σιγά, και το έσχατο κι αδύναμο μόριο ενδιαφέροντος που αποδινότανε στις πράξεις του παγώνει. Στην αρχή έχασε τους φιλόλογους, ύστερα τον Βάγκνερ με τον πνευματικό του κύκλο και τέλος τους συντρόφους της νιότης. Δε βρίσκει πια ούτε εκδότη στη Γερμανία· η παραγωγή είκοσι χρόνων, σωριασμένη ανάκατα σ’ ένα υπόγειο, ζυγίζει εξήντα τέσσερις στατήρες· υποχρεώνεται να καταφύγει στα λεφτά του, αυτά που τόσο δύσκολα οικονόμησε, ή εκείνα που του δώσανε, για να συνεχίσει την έκδοση των βιβλίων του. κι όμως, όχι μονάχα δεν τ’ αγοράζει κανένας, μα κι όταν ακόμα ο Νίτσε τα χαρίζει, δεν τα διαβάζουν. Απ’ το τέταρτο μέρος του Ζαρατούστρα, που τυπώθηκε με δικά του έξοδα, βγάζει μονάχα σαράντα αντίτυπα, κι ανάμεσα στα εβδομήντα εκατομμύρια των κατοίκων της Γερμανίας, μονάχα εφτά πρόσωπα βρίσκει για να τους το στείλει. Τόσο ο Νίτσε, στο απόγειο της δημιουργίας του, έγινε ξένος, απροσπέλαστα ξένος για την εποχή του! Κανένας δεν του δίνει ούτε ψίχουλο πίστης, δεν του εκφράζει την ελάχιστη ευχαριστία! Αντίθετα, για να μη χάσει και τον τελευταίο φίλου των νεανικών του χρόνων, τον Όβερμπεκ, ζητάει συγνώμη που γράφει βιβλία και παρακαλεί να του τα συγχωρήσει. «Παλιέ μου φίλε, (νιώθουμε τον αγωνιώδη του τόνο, βλέπουμε το συσπασμένο του πρόσωπο, τα τεντωμένα του χέρια, τη χειρονομία κάπου που τον έσπρωξαν και φοβάται ένα καινούργιο χτύπημα) διάβασέ το απ’ την αρχή ίσαμε το τέλος, μην κουραστείς και μην πλήξεις. Συγκέντρωσε όλη τη δύναμη της ευμένειάς σου για μένα. Αν το βιβλίο σου φανεί ανυπόφορο, μπορεί κάποιες λεπτομέρειες να σ’ αρέσουν». Έτσι στα 1887, το πιο μεγάλο πνεύμα του αιώνα παρουσιάζει στους συγχρόνους του τα μεγαλύτερα βιβλία της εποχής και δε βρίσκει τίποτα ηρωικότερο για να υμνήσει σε μια φιλία απ’ αυτό: τίποτα δεν μπόρεσε να την καταστρέψει, ακόμα ούτε κι ο Ζαρατούστρας! Τέτοια καταθλιπτική δοκιμασία κι αβάσταχτη θλίψη έγινε και για τους πιο δικούς του, η δημιουργική δραστηριότητα του Νίτσε! Τόσο απίστευτη έγινε η απόσταση ανάμεσα στη μεγαλοφυΐα του και στην κατωτερότητα της εποχής του. Ο αέρας ολοένα κι αραιώνει γύρω του κ’ η σιωπή και το κενό ολοένα και πυκνώνουν.

Η σιωπή αυτή μεταμορφώνει την κόλαση, την τελευταία, την έσχατη μοναξιά του Νίτσε: συντρίβει το μυαλό του πάνω στον μεταλλικό της τοίχο. «Ύστερα από μιαν επίκληση σαν του Ζαρατούστρα μου, που βγήκε απ’ τα βάθη της ψυχής μου, να μην ακούσω ούτε μια λέξη γι’ απάντηση, τίποτα, τίποτα, μονάχα αποκλειστικά τη βουβή μοναξιά, που τώρα είναι χίλιες φορές πιο θλιβερή· να κάτι που ξεπερνάει όλα τα μαρτύρια και που μπορεί να καταστρέψει και τον δυνατότερο άνθρωπο», αναστενάζει και προσθέτει αμέσως: «Και δεν είμαι ο δυνατότερος. Κάποτε μου φαίνεται πως είμαι θανάσιμα πληγωμένος». Κι όμως δε γυρεύει χειροκροτήματα, επιδοκιμασίες, δόξα· αντίθετα, τίποτα δεν θα ‘ταν πιο ευχάριστο στην πολεμόχαρη φύση του, απ’ την οργή, την αγανάχτηση, την περιφρόνηση, ακόμα και το σαρκασμό («όταν βρίσκεται κανείς σε μια κατάσταση τεταμένη σαν τόξο έτοιμο να σπάσει, κάθε παράφορο αίσθημα είναι ευεργετικό, αρκεί να ‘ναι βίαιο»)· ποθούσε μιαν οποιαδήποτε απάντηση, καυτερή ή ψυχρή, ακόμα και χλιαρή, κάτι, αδιάφορο τι, που θα ‘ταν απόδειξη της ύπαρξής του, της πνευματικής του ζωής. Αλά κι αυτοί οι φίλοι του ακόμα αφήνουν κατά μέρος, τρομαγμένοι, κάθε απάντηση που προσδοκάει και στα γράμματά τους αποφεύγουν να φανερώσουν τη γνώμη τους, σαν κάτι το θλιβερό. Κι αυτή είναι η πληγή που ολοένα τον κατατρώει, που προσβάλει την περηφάνιά του, που ερεθίζει τη φιλαυτία του και κατακαίει την ψυχή του, «η πληγή τού να μην έχει καμιάν απάντηση». Μονάχα αυτή φαρμάκωσε τη μοναξιά του κ’ έσπειρε μέσα της τον πυρετό.

Και να, ο πυρετός που τόσον καιρό δούλευε υπόκωφα, φανερώνεται πια. Εξετάζοντας από κοντά τα γραφτά και τις επιστολές των τελευταίων χρόνων του Νίτσε, μαντεύουμε τους δυνατούς παλμούς του αίματός του, σάμπως να προέρχονται από φοβερή εσωτερική πίεση σε αραιά ατμόσφαιρα:  η καρδιά των αλπινιστών και των αεροπόρων έχει αισθανθεί αυτά τα σφοδρά σφυροκοπήματα, που προέρχονται απ’ τα σκληρά, δοκιμασμένα πνευμόνια τους. Οι τελευταίες επιστολές του Κλάιστ προδίνουν αυτήν την ένταση κι αυτούς τους τραχείς παλμούς, αυτούς τους επικίνδυνους κλονισμούς και τους βόμβους μιας μηχανής έτοιμης να σπάσει. Ένας παροξυσμός νευρικής ανησυχίας παρουσιάζεται στην ήρεμη και γαλήνια στάση του Νίτσε: «Η απέραντη σιωπή μού εξαγρίωσε την περηφάνια». Θέλει, απαιτεί τώρα οπωσδήποτε μιαν απάντηση. Εκνευρίζει με γράμματα και με μηνύματα τον τυπογράφο, ζητώντας του να επιταχύνει όσο το δυνατό την εκτύπωση, σάμπως να ‘χε οποιαδήποτε σημασία κ’ η παραμικρή καθυστέρηση. Δεν περιμένει, σύμφωνα με το σχέδιό του να τελειώσει Η Θέληση της Δύναμης, το βασικό του έργο, αλλά του αποσπά ανυπόμονα, κομμάτια και τα εξακοντίζει σαν πυραύλους στην εποχή του. Ο «αλκυόνιος τόνος» χάθηκε· στα τελευταία του έργα συναντάμε κάτι που μοιάζει με υπόκωφους βόγγους συγκρατημένης οδύνης, κραυγές οργής απροσμέτρητα ειρωνικές, που τις ξεριζώνει απ’ την ύπαρξή του το μαστίγιο της αδημονίας, κάτι σαν μουγκρητά μαντρόσκυλου μ’ αφρισμένο στόμα και δόντια που αστράφτουν.

Αυτός που ήταν αδιάφορος, αποφασίζει με την «εξαγριωμένη» περηφάνια να προκαλέσει την εποχή του, για να βρει κάποιαν αντίδραση και ν’ ακούσει τη ζωή του στο Ecce Homo, μ’ έναν κυνισμό που θα μείνει στην παγκόσμια ιστορία. Ποτέ βιβλία δεν υπήρξαν καρπός παρόμοιου πόθου,  τέτοιας νοσηρής δίψας, τέτοιας πυρετικής αναμονής γι’ απάντηση, όπως οι τελευταίοι μνημειώδεις λίβελοι του Νίτσε: όπως ο Ξέρξης διέταξε να μαστιγώσουν την αναίσθητη κι ανυπόταχτη θάλασσα, θέλει κι αυτός, με μια τόσο τρελή αλαζονεία, με το κνούτο των βιβλίων του, να προκαλέσει τη ζοφερή αδιαφορία που τον κυκλώνει. Έχει αυτή την καταθλιπτική επιθυμία γι’ απάντηση, μια δαιμονιακή ανησυχία, έναν τρομερό φόβο πως δεν θα ζήσει αρκετά για να δει την επιτυχία. Και καταλαβαίνει κανείς πως ύστερα από κάθε μαστίγωμα που καταφέρνει σταματάει ένα λεπτό και σκύβει, αλλόφρενος, με πνιγερή αγωνία, για ν’ ακούσει τις κραυγές των θυμάτων του. Μα αλίμονο, τίποτα δεν κουνιέται. Καμιά απάντηση δεν ανεβαίνει σ’ αυτή τη «ζαφειρένια» μοναξιά. Η σιωπή, σαν σιδερένιος χαλκάς, σφίγγει το λαιμό του, κι ούτε η κραυγή του Νίτσε, η φοβερότερη που γνώρισε η ανθρωπότητα, δεν θα μπορέσει να την συντρίψει. Το νιώθει καλά, κανένας θεός δεν θα τον λυτρώσει απ’ αυτή την ειρκτή της υπέρτατης μοναξιάς.

Να που, στις τελευταίες του ώρες, μια οργή Αποκάλυψης κυριεύει τ’ αποκαμωμένο πνεύμα του. Όπως ο τυφλωμένος Πολύφημος, ρίχνει ολόγυρά του, ουρλιάζοντας, βράχους, χωρίς να βλέπει αν πετυχαίνουν το σκοπό τους, κι όπως κανείς δεν παραστέκει δίπλα του για να τον νιώσει για να τον συμπονέσει, πιάνεται ο ίδιος απ’ την τρεμάμενη καρδιά του. Σκότωσε όλους τους θεούς, κι έτσι θεοποιείται ο ίδιος· «μήπως δεν πρέπει να γίνουμε οι ίδιοι θεοί, για να φαινόμαστε άξιοι παρόμοιων πράξεων;» Γκρέμισε όλους τους βωμούς· γι’ αυτό χτίζει το δικό του βωμό: το Ecce Homo, για να αυτοδοξάζεται και να αυτογιορτάζεται, αφού κανείς δεν τον δοξάζει. Σωριάζει απανωτά τους πιο κολοσσιαίους ογκόλιθους της γλώσσας, κι ακούμε γδούπους σφυριού, όπως ποτέ δεν αντήχησαν στον αιώνα· ψέλνει μ’ ενθουσιασμό το πένθιμο άσμα του της παραφοράς και της έξαρσης, τον Παιάνα των πράξεων και των νικών του. Στην αρχή μοιάζει με λυκόφως ανακατεμένο με μια τρομερή βουή, όπως όταν πλησιάζει η καταιγίδα· ύστερα τον ακούμε να τραντάζεται από ‘να βίαια κακεντρεχές, τρελό γέλιο, από μια χαρά ενός Desperado, που μας συντρίβει την ψυχή: είναι το τραγούδι του Ecce Homo. Μα το τραγούδι αυτό γίνεται ολοένα και πιο σπασμωδικό, τα γέλια αντηχούν όλο και πιο διαπεραστικά ανάμεσα στους σιωπηλούς παγετώνες και, σαν έξω απ’ τον εαυτό του, ο τραγουδιστής υψώνει τα χέρια, ενώ το πόδι σκιρτάει διθυραμβικά· ύστερα, ξαφνικά, αρχίζει ο χορός, αυτός ο χορός πάνω απ’ την άβυσσο – την άβυσσο της ίδιας του της εκμηδένισης.  

Τσβάιχ, Σ., 1990. Φρειδερίκος Νίτσε, μτφ Π.Ι. Σπηλιωτόπουλος, εκδ. Γκοβόστη, σελ.63-67

*Η υπογράμμιση δικιά μου

(**Η ορθογραφία είναι αλλαγμένη και σύμφωνα με τους σημερινούς κανόνες)

Οι μάζες ποτέ δεν λαχταρούσαν την αλήθεια. Αποφεύγουν τις αποδείξεις που δεν τους αρέσουν, προτιμώντας να αποθεώνουν το λάθος, εάν το λάθος είναι γοητευτικό. Όποιος μπορεί να τους παρέχει ψευδαισθήσεις είναι εύκολα ο αφέντης τους - όποιος πάει να τους χαλάσει τις ψευδαισθήσεις είναι πάντα το θύμα τους.

LEBON GUSTAVE

Η ALTUM SILENTIUM ΣΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΤΟΥ ARVO PÄRT (Μέρος Β')

Μέρος Β’

Tu rex gloriae, Christe

                Κάποτε, ο Jean Calvin είχε μιλήσει για το ανθρώπινο μυαλό που ενώ ο κοινός νους πιστεύει ότι παράγει συνεχώς είδωλα, αυτό στην πραγματικότητα παράγει συνεχώς φόβο. Ο Paul Tillich το πήγε ένα βήμα παρακάτω, εξηγώντας ότι τα είδωλα υπάρχουν στη ζωή για να εκφύγει ο άνθρωπος από τον Θεό και ο φόβος υπάρχει κι αυτός για να εκφύγει ο άνθρωπος από την αγωνία[1]. Με ένα γυμνό απόλυτο τόσο από μεριάς του Θεού, όσο κι από μεριάς του ανθρώπου, φανερώνεται ο βασικός ενδιάμεσος ορίζοντας της σιωπής. Πώς να εκφύγει ο άνθρωπος από την ενατένιση αυτής της σιωπηρής κυκλικότητας; Όλη η υπόθεση βρίσκεται στη θέση του ανθρώπου – αν υπάρχει στο φως ή στο σκοτάδι [γιατί το φως και το σκοτάδι υπάρχουν, όταν υπάρχει ο άνθρωπος]· όλα τα ίχνη και το γίγνεσθαι, όλο το ιδιόμορφο και το αυτο-αποκαλυπτόμενο, γράφονται και εναλλάσσονται σε μία tabula rasa. Τίνος χέρι γράφει; Ο Θεός σαφώς δεν έχει χέρι [γιατί το χέρι του δεν εγγράφεται]· και στο καθ’ομοίωση πρέπει πρώτα να περι-γράψει ο άνθρωπος δύο κυρίαρχες εμφανίσεις, πριν αναζητήσει και κατανοήσει την δική του παρουσία: εμφάνιση Πατέρα και Ανθρώπου.

                Την δική του Tabula Rasa o Arvo Pärt την ολοκληρώνει το 1977[2] και αυτή θα είναι η σύνθεση με την οποία βγαίνει ξανά σε μία Σοβιετική Εσθονία η οποία ήλπιζε να είχε απαλλαχθεί από εκείνον. Η σύνθεση περιλαμβάνει το Fratres, το εμβληματικό Cantus of Benjamin Britten και φυσικά το σπουδαιότερο μουσικό κομμάτι του Arvo Pärt, το Tabula Rasa. Εδώ υπάρχει ένας ιερός μινιμαλισμός, μία ενατένιση του τίποτα, τόσο έντονη που φέρνει στο ίδιο παρόν το άφατο και την διάσταση της ομιλίας. Δεν ακούς τίποτα, αλλά δεν γίνεται να μην ακούσεις. Στο Fratres (Αδέλφια) η μανιώδης δραστηριότητα εναλλάσσεται με την θαυμάσια ακινησία που κι οι δυο μαζί αποτυπώνουν συνολικά την παρατήρηση του Arvo Pärt, ότι «η στιγμή και η αγωνιότητα[3] αγωνίζονται μαζί μας»[4]. Ένα μουσικό κομμάτι το οποίο γράφτηκε και ξαναγράφτηκε σε διάφορες εκδοχές (για οργανικό σύνολο, για έγχορδο κουαρτέτο, για τσέλο και πιάνο, για οκτάδα πνευστών κοκ.)· για τον συνθέτη το έργο δεν είναι ούτε σταθερό ούτε αμετάβλητο – ο πραγματικός δημιουργός δεν ενδιαφέρεται για την ακρίβεια της «παράδοσης», παρά για την αυθεντία της προσωπικής γλώσσας. Δυσφάνταστο αυτό στην έτοιμη «τελειότητα» της ποίησης.

Το Cantus for Benjamin Britten[5], γραμμένο κι αυτό στο τυπικό στυλ tintinnabuli, ξεκινάει με τον ήχο της καμπάνας και τελειώνει με αυτόν. Οι καμπάνες σε πολλούς πολιτισμούς χρησιμοποιούνται ως δείκτες αλλαγής στην κανονικότητα του χρόνου, της ζωής με τον θάνατο, τον θάνατο με μίας ζωής παρουσία. Η χρήση του πιάνου στο εμβληματικό Cantus for Benjamin Britten λειτουργεί κατ’ αυτό τον τρόπο. Η πυκνότητα μειώνεται, η μία μετά την άλλη νότα σιωπούν τον θόρυβο του εαυτού, δεσμεύοντας το μυαλό στο αιώνιο. Το ακατάληπτο σχεδόν που έχει δημιουργήσει είναι αυτό το κάτι που εξαλείφει τις ακαμψίες του χρόνου και του μηδενός του χρόνου. Γιατί η απώλεια έχει διαβαθμίσεις πόνου. Ο θάνατος κρατά το σκοτάδι και το ρόλο του θεριστή. Γιατί ο Θεός παραμιλά τη θλίψη του – αυτό το δεν θα πιστέψετε, δεν θα πιστέψετε ποτέ. Η φίλη, ο αδερφός, η αγάπη, η μητέρα πάντοτε θα φεύγουν, χωρίς να γνωρίζουν τι πόνο δημιουργεί το αμέσως μετά. Γιατί οι καμπάνες έχουν ήδη μέσα τους ήχο χιλιετιών όταν χτυπούνε. Και ο άνθρωπος με τη μικρή του ηλικία χτυπάει τις καμπάνες – δεν είναι καμπάνες: είναι το σπίτι σε νότα ερήμωσης. Πρώτα η καμπάνα (το σπίτι)· μετά τα έγχορδα (το καταλαβαίνω τι) σε μία πολυφωνία που σταδιακά εγκαταλείπεται για να μείνει στο τέλος η πόρτα | ορθάνοιχτη | σιωπή | και η καμπάνα.

Και τελευταίο, το μουσικό κομμάτι Tabula Rasa που χωράει παρά συνδυάζει το βλέμμα προς τη θεϊκότητα και το φυσικό επακόλουθο βλέμμα του ανθρώπου προς τη μέγιστη αβεβαιότητα. Εδώ, η μουσική του Arvo Pärt στο Tabula Rasa συμπεριφέρεται στη σιωπή με καθαρή αφωνία. Πιο καθαρή από το Fur Alina, πιο αδειανή από οτιδήποτε έχει γράψει μέχρι τότε.

«Πρέπει να αποσυρθώ για να απεικονίσω κάτι αντικειμενικό. Όσο μεγαλύτερη η ικανότητά μας να παύουμε εμάς για να νιώσουμε το χρόνο, τόσο πιο ισχυρός θα είναι ο αντίκτυπος του έργου τέχνης. Το χτύπημα του χρόνου μάς επηρεάζει με δύο τρόπους: από τη μία, δημιουργώντας αβεβαιότητα, ατελείωτες επιπλοκές, χάος· από την άλλη, τάξη. Είναι η ταυτότητα της ζωής και του θανάτου»[6].

Ακριβώς όπως η απόσταση και η εμβύθιση. Τα δέντρα και το δάσος. Η ζωή και η Σιωπή. Το Tabula Rasa χωρίζεται σε δύο μέρη: το Ludus και το Silentium. Το μουσικό μέρος Ludus (Παιχνίδι) είναι εύκαμπτο, ενεργητικό, χωρίς αρχή και τέλος. Στο πίσω μέρος τα έγχορδα προσπαθούν να ακούσουν με τεντωμένο τον λαιμό τους την διαρκώς αναπτυσσόμενη αιφνίδια μελωδική ροή που καταλήγει σε ιδιόρρυθμες βυθιζόμενες πορείες. Το δεύτερο μέρος Silentium έχει πιο συγκρατημένες αναπνοές, κάτι του ξαναδίνει τον διστακτικό του φόβο. Όλες οι νότες αφήνονται να υπονοηθούν , όλο και πιο αργές – όλο και πιο αργή η λύση επιτυγχάνεται με τη σιωπή. Είναι η στιγμή εκείνη που τα δύο παλιά βλέμματα αντιλαμβάνονται εκείνο το τρίτο αιώνιο βλέμμα, κρύβονται και σωπαίνουν. Το δεύτερο μέρος έχει ένα τέτοιο numinosen φορτίο που σχεδόν ακούς την εγκατάλειψη και την πτώση.

Στο Tabula Rasa, ο άνθρωπος εξαντλείται από το ίδιο του το πράττειν κι ο Arvo Pärt δημιουργεί ένα arpeggio που θροεί σε ένα προετοιμασμένο (prepared) πιάνο. Η διαλυτική δομή του σύμπαντος – η ένταση που δημιουργείται από το παράδοξο της [διαδικασίας] πρόσθεσης ενέργειας. Όσο πιο πολύ προσθέτεις, τόσο πιο γρήγορα χάνεσαι:  όσο προστίθενται κατά χιλιάδες τα πράγματα για τα οποία πρέπει να μιλήσει ο άνθρωπος, αργά ή γρήγορα, τα λόγια του δεν αρκούν και χάνεται μέσα στις ίδιες του τις λέξεις. Ο Arvo Pärt το 1977 στηρίχθηκε στην αδειανότητα κι έγραψε μουσική για την κενή και άγραφη σελίδα. Το 1979, χωρίς έκπληξη, γίνεται persona non grata και μετά από «σύσταση» των αρχών, εγκαταλείπει με την οικογένειά του την Εσθονία.

Το 1982 συνθέτει το μακροσκελές Passio (Passio Domini Nostri Jesu Christe Secundum Johannen)· ακολουθώντας βήμα το βήμα τις στιγμές του Χριστού από τη σύλληψή του μέχρι τη σταύρωση, κατά τον Ιωάννη. Με το Passio, ο Arvo Pärt δομεί για πρώτη φορά συνολικά τη μουσική του πάνω στο λόγο και τον ρυθμό του Ευαγγελίου του Ιωάννη. Τα λεπτά απομονώνονται στην εύγλωττη άρνηση του Πέτρου. Παγερότητα που ενώνει το νήμα των Heinrich Schutz και J.S. Bach, για να πει κι αυτός την ιστορία με τον δικό του τρόπο. Η χιαστί λειτουργικότητα στο Passio απεικονίζει το σχήμα του σταυρού[7]. Στο τέλος, όλες οι είσοδοι του Πιλάτου συνοδεύονται κι από ένα μουσικό όργανο, ακριβώς όπως τον ακολουθούσαν και οι αμφιβολίες.

Τρία χρόνια αργότερα, το 1985, συνθέτει το δυσκολότερο, κατά τη γνώμη μου, μουσικό του κομμάτι Te Deum[8]. Περιέχει έναν πιο αυστηρό ήχο, πιο σεβάσμιο στη σιωπή, με μεγαλύτερη εμπιστοσύνη. Το Te Deum έχει στο αποτέλεσμά του έναν λιγότερο διαρθρωτικό μινιμαλισμό, αλλά πιο δραματικό και διαλεκτικό. Ειρηνικό και στοχαστικό· μετά το Passio, ο Arvo Pärt εκδηλώνει μία νέα προθυμία να προσαρμόσει διαφορετικές τεχνικές διαδικασίες μέσα στο ίδιο το μουσικό κείμενο. Μέχρι το 1986 θα συνθέσει έργα κάτω από μία ενιαία διαδικασία διακυβέρνησης, με ενδιαφέρον στις «μακριές λέξεις» (με πολλές συλλαβές), το οποίο προήλθε κυρίως από την καταλληλότητα τους για μουσική κατασκευή – όσο περισσότερες οι συλλαβές, τόσο πιο εύκολη η μελισματική επέκταση από μία κεντρική/ κυρίαρχη νότα. Στο Te Deum διατηρεί μία απόσταση από την καθημερινή γλώσσα, ενδεχομένως ανήσυχος ότι παρά τη σαφή γραμματική, οι λέξεις δεν μπορούν να επικοινωνούν πάντοτε με τον τρόπο που ικανοποιεί τον δημιουργό[9]. Η θρησκευτικότητα στο Te Deum ανυψώνει το άτομο πέραν από κάθε περιεχόμενο και το αδειάζει (Ο Θεός είναι παρών/ όλα σε μας σιωπούν, G. Tersteegen). Εδώ, πιο πολύ εντοπίζεται η σιωπή με τις υποχωρήσεις από τα μη πραγματικά διαλείμματά της μουσικής, με την παρουσία παύσεων που συμβαίνουν σε στιγμές αρμονικής αστάθειας. Η σιωπή φανερώνεται με την μη διάσπαση της μουσικής σκέψης, στις οριακές της σκέψεις με τα τελικά ιερά αμήν, στην πνευματική άφιξη σε μια καθαγιασμένη κατάσταση. Όσο ο Arvo Pärt απλώνει τις νότες, τόσο αυτή φανερώνεται ανάμεσα στα κενά. Η πολύ πρώτη αρχή πριν από κάθε μηδέν.

Για να τελειώνω, η ύπαρξη της σιωπής δεν έχει να κάνει με αναίρεση, δεν αφορά ό,τι αποσύρθηκε. Είναι, όπως θα   υποστήριζε και η Susan Sontag[10], [η σιωπή] μία διάθεση αντίθετη προς τη διάθεση· δοκιμασία που καταλήγει στο να αποκτήσει ο άνθρωπος το δικαίωμα να μιλήσει.

Ο άνθρωπος, ναι, είναι το ον που ψάχνει τη Σιωπή. Γέρνοντας προς τη μουσική βρίσκει έναν τρόπο να μιλήσει για αυτήν. Η Σιωπή μετά από κάθε έκκληση για προσοχή είναι αρκετά μεγάλη για να μας αφοπλίσει. Έκκληση για σιωπή μιας τέχνης – μιας εποχής είτε άφωνης είτε θορυβώδους. (Στην αντίπερα όχθη ένας κοκέτικος, ακόμη και χαρούμενος μηδενισμός. Εκεί απέναντι (δίπλα/ μπροστά/ μέσα/…) ο άνθρωπος-καλλιτέχνης αναγνωρίζει την επιτακτική ανάγκη της Σιωπής, κι όμως, συνεχίζει να μιλάει ούτως ή άλλως.) Με λέξεις ή χωρίς. Όμως ο ήχος πήγε πού; Η αδειανότητα αισθάνεται με τι; Το αργεί σε τι; Κάθε φορά κάτι απουσιάζει (ή κάτι το άγνωστο βάζουμε εκεί). Είναι τούτα αυτά τα πρώτα βήματα στο χιόνι – χωρίς κατεύθυνση και αχνάρια, χωρίς πεπατημένη εικόνα. Είναι τα πρώτα – πρώτα βήματα. Γι’ αυτό ακούγεται δεν ακούγεται σήμερα η μουσική του Arvo Pärt, γιατί βρίσκει τον άνθρωπο σε μία διαδικασία και μία καταβύθιση· γιατί τόσο εμπλέκεται και πέφτει μέσα στις μεγάλες σιωπές, οι εξαντλητικές λέξεις έχουν μείνει κιόλας πίσω. Γιατί η μουσική δίνει το δικαίωμα στον άνθρωπο να μένει σιωπηλός απροειδοποίητα, αβλαβώς, ειρηνικά μπροστά στη ζωή και τον θάνατο.

Γενάρης 2019 – Φλεβάρης 2020

Πρώτη δημοσίευση: Ο Αναγνώστης

---

[1] Τίλλιχ, Π., 1976. Το Θάρρος της Ύπαρξης, μτφ. Χρήστου Μαλεβίτση, εκδ. Δωδώνη: Αθήνα

[2] Αλλά το κοινό της Δυτικής Ευρώπης το έμαθε μετά το 1984, όταν η γερμανική δισκογραφική εταιρία ECM Records το κυκλοφόρησε με τη δική της ταμπέλα.

[3] Το «αγωνιότητα» είναι δική μου μεταφραστική επιλογή αντί της «αιωνιότητας», γιατί εκφράζει καλύτερα την αιχμηρότητα του Fratres.

[4] Greenbaum, S., 1999. Arvo Pärt’s Te Deum : A Compositional Watershed, Faculty of Music, The University of Melbourne, pp.12

[5] Γραμμένο έναν χρόνο μετά τον θάνατο του Άγγλου συνθέτη και πιανίστα Benjamin Britten.

[6] Σημειώσεις του Arvo Pärt που βρίσκονται στο ένθετο της συλλογής Tabula rasa/Fratres/Symphony No. 3a, 1999 Deutsche Grammophon GmbH, Hamburg

[7] Vuorinen, M., 2011.Symbolic Chiasm in Arvo Pärt’s Passio (1982).Circuit, 21 (1)

[8] Τα  Te Deum είναι οι πιο διάσημοι μη-βιβλικοί ύμνοι της Δυτικής Εκκλησίας. Ο Arvo Pärt έχει διαιρέσει τη σύνθεση σε πλήρη στιχάρια, όπως γίνεται στον όρθρο ή σε μία αγρυπνία που πραγματοποιείται κατά τη διάρκεια της νύχτας.

[9] Greenbaum S., 1999

[10] Sontag, S., 2013. 'The Aesthetics of Silence' στο: Styles of Radical Will, Penguin Modern Classics, Penguin: UK

Η ALTUM SILENTIUM ΣΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΤΟΥ ARVO PÄRT (Μέρος Α')

Μέρος Α’

From Whom the Bell Tolls?[1]

                Αυτό που με ωθεί στην καταγραφή τούτων αυτών των σκέψεων δεν αφορά στην αισθητική πειθώ, ούτε πρόκειται για άσκηση γραφής, για μία απόπειρα λεκτικής περιγραφής ενός μεγάλου μέρους του μουσικού έργου του Arvo Pärt. Το κέντρο των σκέψεων μου είναι ότι ακούγοντας τη μουσική του Arvo Pärt έχω και δεν έχω· δ ε ν  έ χ ω    κ α ι  έ χ ω. Εδώ κι ένα χρόνο και χωρίς καμία τυχαιότητα από μεριάς μου δημιουργήθηκε το δικό μου σημείο διάβασης προς το έργο του Arvo Pärt, σαν να ήταν ανέκαθεν εκεί, που με ακουμπάει στον θόρυβο και με σπρώχνει μαλακά προς την κατανόηση και εννοιολόγηση της σιωπής, δανείζοντας μου τη συνήχηση της ζωής και της πίστης του – την τέχνη της ελάχιστης μουσικής.

                Ο George Steiner προσπάθησε κι αυτός να θεωρητικοποιήσει τη μουσική, βάζοντάς τη ως μεταφορά, σχεδόν δίπλα – δίπλα στη θεολογία. Η μουσική ως μία άγραφη θεολογία[2]. Κι αν η μουσική επιτρέπει στον Λόγο να μην ειπωθεί (να αναπαυθεί), το άγραφο δεν είναι το μη ανάμενε, αλλά η βαθιά σιωπή του Θεού που με μέσο τη μουσική, γίνεται υπαρκτή και σημαίνει. Αυτό που η μουσική έχει προσεγγίσει περισσότερο από οτιδήποτε είναι η ισχυρή εντύπωση του χρονικού διαστήματος: η διαδικασία της σιωπής[3] και διαδοχικά αυτή η σιωπή να σβήνει μέσα στη Σιωπή. Το ισχυρό σε αυτό είναι ότι η Σιωπή θα προϋπάρχει και πριν τη σιωπή του ανθρώπου. Το ακόμα πιο ισχυρό είναι ότι το περιεχόμενο του ανθρώπου γνωρίζει αυτή την οικεία μακρινότητα της Σιωπής. Ο άνθρωπος όταν σωπαίνει συμμετέχει σοβαρά σε οτιδήποτε αδειανό της θεϊκότητας. Γιατί η μουσική είναι χρόνος. Προϋποθέτει ότι υπάρχει μέσα της το κενό του χρόνου – από τον χρόνο που θα παιχτεί, από τον χρόνο που θα ακουστεί, από τον χρόνο που θα βιωθεί. Αλλά η πιο ισχυρή πτυχή που η μουσική επηρεάζει την ανθρώπινη ζωή και τη συνειδητοποιεί στον χρόνο, είναι η υλική υπόσταση του χρόνου με τις βασικές της λειτουργίες – το σώμα του ανθρώπου (από την ασώματη φωνή, στο σώμα) συμμετέχει και το πώς βιώνει ο άνθρωπος την ενύπαρξή του έχει άμεση σχέση με το πώς κινείται μέσα στον χρόνο[4].

                Ο άνθρωπος είναι το ον που ψάχνει τη Λύση. Γέρνοντας προς τη μουσική ενδεχομένως να φτάσει γρηγορότερα εκεί που θέλει να φτάσει, την ίδια στιγμή όμως δεν μπορεί να καταπολεμήσει τη γοητεία της ακινησίας και του μυστηρίου, φτιάχνοντας τις λέξεις. Κάποτε η ακινησία ίσως σήμαινε σκέψη· τώρα η ακινησία ίσως σημαίνει μη-Σιωπή. Ο άνθρωπος, ναι, διαφέρει γιατί ψάχνει τη Λύση. Κι όσο κι αν τείνει μέσα στον χρόνο να πλησιάζει κοντύτερα σε μία αρνητική θεολογία ή μία γραφική θρησκευτικότητα κι όσο κι αν πρέπει να τελειώνει μέσω μίας θεολογικοποιημένης απουσίας του Θεού, πάντα θα υστερεί στο να εκφράσει όλα όσα θέλει και πάντοτε θα υπάρχει ο τόπος που το θεϊκό θα κατοικεί πιο εύκολα από τις λέξεις του ανθρώπου και πιο σιωπηλά. Ο Arvo Pärt ενσωματώνει και παρουσιάζει αυτή τη θεϊκή παρουσία μέσα στη μουσική του κατά έναν τρόπο που η σχέση Εγώ – Εσύ (Συ) δεν υπερ-προσωποποιείται και δεν σκοτεινιάζει.

                Μέσα στον χρόνο, αν οι εποχές έχουν τα κεκορεσμένα τους σημεία τα συναντούμε ιδίως στην τέχνη. Ο άνθρωπος που τον αφορά η τέχνη θα το αντιληφθεί αυτό και θα φτάσει στο τέλος της γραμμής [/εποχής]. Είναι αυτές οι δυο μεριές και είναι απλή η από δω μεριά με τις καθιερωμένες μεθόδους συνθέσεων, με τις τυπικές μορφές λόγου, με τους ανούσιους πειραματισμούς. Η από κει, ωστόσο, μεριά είναι και δεν ανήκει του ανθρώπου· έχει και δεν αγκαλιάζει το δικό του πνεύμα, μα [κυρίως] είναι απόλυτη, ερημική και σιωπηρή. Δεν έχει άλλους. Κάπως έτσι, στην απόλυτη σιωπή, θα ακούσεις την φωνή σου ή δεν θα υπάρχει τίποτε για ν’ ακουστεί. Αν ο Arvo Pärt δεν τολμούσε τη σιώπηση στη ζωή του, δεν θα υπήρχε η σιωπή ούτε και στα έργα του. Αυτό λέγεται συνέπεια στην αντίπερα όχθη. Κι όχι ανώδυνα: εκείνο τον καιρό έγραφε στα σημειωματάρια του:

                Έγραφα χιλιάδες και χιλιάδες σελίδες για να σκεφτώ τη γλώσσα. «Τι συνέβη εδώ;» Γιατί μία μελωδία αφήνει την εντύπωση ότι ψάχνει να βρει το πνεύμα, ενώ άλλες όχι; Κάθε μέρα δέκα με είκοσι σελίδες ή και παραπάνω. Αυτή ήταν η καθημερινή δουλειά μου. Χωρίς διέξοδο. Η απελπισία ήταν καθημερινή μου επισκέπτρια[5].

                Από το 1968 έως το 1976 ο Arvo Pärt αποχωρεί, απομονώνεται και κλείνεται σε απόλυτη σιωπή. Λίγο πριν, τον βλέπουμε από την επαρχία Γιέρβα στην πρωτεύουσα και λίγο μετά από την Σοβιετική Εσθονία αυτοεξόριστο στην Βιέννη· λίγο πριν, ο Arvo Pärt εντάσσεται στη μόδα της avant-garde μουσικής που η Σοβιετική Εσθονία συμπαθούσε και την αποδομεί, γράφει μουσικούλες για κινούμενα σχέδια και ταινίες, λίγο μετά, συνθέτει το κομβικό Credo (1968) – το ωμό, γεμάτο αντιπαραθέσεις μουσικό κομμάτι που μας θυμίζει κι αυτό, ότι το καλό και το κακό έχουν κοινή ρίζα, ότι είναι ένα και το αυτό ο ανθρώπινος ψυχισμός, με τον καμβά του να έχει στην άκρη του κι ένα πραγματικό γεγονός: το 1968 η Σοβιετική Ένωση εισβάλλει στην Τσεχοσλοβακία. Μετά το Credo, ο Arvo Pärt κλείστηκε σε βαθειά μελέτη της Γρηγοριανής, Γαλλικής και Φραγκο-Φλαμανδικής μουσικής του 14^ου – 16^ου αι., μελέτησε έργα των Guillaume de Machaut, Johannes Ockeghen, Jacob Obrecht, Josquindes Prez κ.ά. Επαναπροσδιορίζεται στις «παλιές» μουσικές και οδηγείται σε μία μουσική ενός ξεχωριστά «νέου» ιδιώματος[6]. Αλλά ακόμη κι αυτή η διαδρομή δεν είναι παρά μία τάση που δημιουργήθηκε από τις προσπάθειες καλλιτεχνών να επανασυνδεθούν με έναν υποτιθέμενο χαμένο θρησκευτικό παρελθόν και να αναζωογονήσουν την πνευματική πλευρά της τέχνης. Η θρησκευτική άνεση τότε ήταν απούσα με έναν διαλεκτικό υλισμό να είναι το επίσημο δόγμα, είτε τον καταλαβαίνει κανείς, είτε δεν ενδιαφέρει κανέναν. Πολυάριθμοι Σοβιετικοί συνθέτες[7] και κυρίως αυτοί που είχαν γεννηθεί τη δεκαετία του ’30 και συνήθως αναφέρονταν ως αντι-κομφορμιστές, avant-garde, ή «ανεπίσημοι» παραιτήθηκαν από τον διαλεκτικό υλισμό και ανέπτυξαν μία σχέση με το ισχυρό ταμπού που ήταν η θρησκεία. Η θρησκεία (με την ευρύτερη έννοια) εκείνο τον καιρό πρόσφερε ένα πνευματικό και ηθικό κίνητρο και μία εναλλακτική οδό στις επίσημες διαταγές και διακηρύξεις που αφορούσαν όλο το σώμα της πολιτικής, προσωπικής και καλλιτεχνικής ζωής[8]. Ο Paul Hillier που έχει μελετήσει τον Arvo Pärt καλύτερα και πιο επίμονα από τον καθένα, εντοπίζει ακριβώς αυτό: στα μέσα της δεκαετίας του ’60, ο Arvo Pärt αναπτύσσει έντονο ενδιαφέρον για τον ορθόδοξο χριστιανισμό. Μαθητής του επίσης θρησκευτικού καθηγητή Heimar Ilves, ο Arvo Pärt περνάει σε αυτή την αντίπερα όχθη – όχι χέρι-χέρι με την τάση και την αντίδραση, αλλά με την συνεχώς αυξανόμενη πνευματική επίσκεψη σε θρησκευτικούς και μυστικιστικούς τόπους[9]. Πριν βρει όλα του τα εργαλεία, βρίσκει τη λύση στη σιωπή[10]. Και την λύνει.

                Κι αν ο Θεός σιωπά, ο άνθρωπος τι ακούει από αυτόν; Την χρονικότητα. Και πώς μιλάει ο άνθρωπος για τον χρόνο και τη σιωπή του Θεού – ποια είναι η τονικότητα που εφηύρε για να ανταλλάξει τις ίδιες σιωπές με τον Θεό; Ίσως όχι άλλη από τους κυκλοτερούς τόνους της καμπάνας και την αδειανότητα που εκχωρεί.

                Αυτό συγκεκριμένα έκανε ο Arvo Pärt· βρέθηκε ξανά στο προσκήνιο με τη νέα απλότητα του στυλ tintinnabuli. Ένα ιδιόμορφο είδος αυστηρής διατονικής πολυφωνίας, που ετυμολογείται από τον ήχο που βγάζουν πολλές μικρές καμπάνες και που δημιουργείται από ένα τονικό υλικό, το οποίο με τη σειρά του βασίζεται σε μία τριαδική αρχή: υπάρχει η τριάδα που περιστρέφεται· υπάρχει η γραμμική μελωδία που κινείται νότα – νότα · υπάρχει και η σιωπή που χρησιμοποιείται ως δημιουργικό στοιχείο της μουσικής, όταν παύει να ακούγεται η τελευταία[11].  Σχεδόν θα υποστήριζα ότι το στυλ tintinnabuli είναι μία απόφαση ενάντια στο χάος των τόνων – μία συνεργασία του νου με τα δεδομένα της φύσης. Ένα σύστημα που παρέχει στα μουσικά όργανα τον κύριο και υπεύθυνο ρόλο κι εκεί παρεμβάλλεται είτε η στίξη είτε η ηχώ μίας αυξανόμενης διάρκειας μοναχικών χτύπων της σιωπής σε στιγμές ακινησίας. Κι ενώ η μουσικολογία αναφέρει μία τριαδικότητα στο tintinnabuli στυλ του Arvo Pärt, εδώ κάτι υπολείπεται: αυτή την [και την] ανθρώπινη ιδιότητα σιωπηρότητας σε ένα σημείο μίας σκέψης ή μίας ιστορίας – το μηδέν του χρόνου. Το μηδέν του χρόνου που λειτουργεί ως καθρέφτης που κοιτάζει από μέσα, εξετάζει και αναρωτιέται τι σημαίνει να είσαι άνθρωπος.

Το τελευταίο κομμάτι μουσικής που έγραψε ο Arvo Pärt πριν βγει από την σιωπή και το πρώτο που εισήγαγε τη νέα μέθοδο tintinnabuli, είναι η σύνθεση Fur Alina (1976) (Fur Alina και Spiegel Im Spiegel). Στo Spiegel Im Spiegel με την ιδέα του καθρέφτη που κοιτάζει έναν καθρέφτη που κοιτάζει τον καθρέφτη που κοιτάζεται ο καθρέφτης κοκ, εντοπίζεται η ακολουθία μίας γεωμετρικής τελειότητας. Η σιωπή απλώνεται και επαρκεί της φωνητικής μουσικής, μιας και τα λόγια τείνουν να διαταράσσουν τη γεωμετρική τελειότητα και μετοικεί σε πτυχές ασυμμετρίας. Το πιάνο (όπως σχεδόν σε κάθε σύνθεση του Arvo Pärt) προετοιμάζει μία συνολική κίνηση. Αυτή η κεντρομόλος μουσική που μεταβαίνει και αυξάνεται σαν σπείρα πρέπει να είναι αυτός ο εγκλωβισμός του ανθρώπινου βλέμματος πάνω στην ίδια του τη ζωή ακόμη κι αν δεν το θέλει· με βλέπω που με βλέπω και θα εξακολουθώ να με βλέπω χωρίς να μπορώ να απομακρύνω το βλέμμα μου από μένα. Και πέρα από το βλέμμα του βλέμματος, κατοικεί μέσα στο Spiegel Im Spiegel κι ένα τρίτο βλέμμα που βλέπει από μακριά και σε βλέπει. Γιατί μέσα από το tintinnabuli το ένα δεν πιστεύεται (δεν έχει χώρο)· τα δύο θα συγκρουστούν· τα τρία δημιουργούν τη σιωπή[12].

Σε μία πιο ψυχρή, μελαγχολική και γήινη αίσθηση «τρίτης παρουσίας» είναι και το μουσικό κομμάτι Fur Alina. Η απώλεια σχεδόν της μουσικής, ο θλιβερός λυρισμός, με τον μινιμαλιστικό (και ελλειπτικό) τρόπο που προσφέρεται, προκαλούν μια ποιότητα ψυχρής φωτεινότητας. Με την αργή του άρθρωση το Fur Alina εμφανίζεται λιγότερο εγγύτερα στις εννοιολογικές σχέσεις χώρου – χρόνου και περισσότερο επεκτείνοντας τον χρόνο στο χώρο όταν και τα δύο είναι παρόντα. Οι μελωδίες στο συγκεκριμένο μουσικό κομμάτι είναι σαν να μην φτάνουν ποτέ, σαν να μην έρχονται στο ίδιο επίπεδο με τον ακροατή, σαν να μην πέφτουν στο έδαφος, μετέωρες σε μία θρησκευτικότητα. Κάποια άλλη εποχή ίσως να ήταν περιττό να γραφτεί, αλλά σήμερα χρειάζεται να υπενθυμιστεί ότι η συσχέτιση που προκαλείται από ένα μουσικό πέρασμα, είναι άμεσα εξαρτώμενη από τη στάση του πολιτισμού απέναντι σε έννοιες και στον μηχανισμό σύνδεσης των. Έτσι, αν και στον δυτικό πολιτισμό ο θάνατος, σε γενικές γραμμές, θεωρείται ως ένα επίσημα φοβισμένο και μεγαλοπρεπές κάλεσμα, είναι επίσης τόσο ένας παμπάλαιος φίλος όσο κι ένας σαρκικός εχθρός των ανθρώπινων προθέσεων. Να βρεθούν λοιπόν οι εικόνες αυτές που οδηγούν σε αισθήματα κρύα, θρηνητικά κι ενιαία, να υπερισχύσει της κατακερματισμένης σύγχρονης ψυχής η ενιαία σχέση της με τον θάνατο.

Την καινοτομία της σύνθεσης Fur Alina την ακούμε στην αδιάκοπτη κίνηση [1] και στο βλέμμα που νιώθεται τόσο διακριτικό κι απόμακρο κι από ψηλά [2] που [ενώ] δεν επιθυμεί να διακόψει τη ροή του ανθρώπου, γίνεται συνοδοιπόρος του [3]. Και τα τρία μαζί διαπράττουν τη σιωπή στη μουσική - το ξάφνιασμα ως θεϊκή πράξη: τούτο αυτό το χτύπημα στην πόρτα που δεν ακούγεται ούτε και το χτύπημα το ίδιο. Ο Arvo Pärt μέσα από τη σιωπή  στο Fur Alina, φάσκει ότι ο άδειος τάφος δεν είναι παρά σημάδι ανάστασης.

               

---

[1] Donne, J., Meditation XVII.

[2] Steiner, G., 1991. Real Presences: Is There Anything in What We Say? Faber and Faber, pp. 218

[3] Δεν θα ήθελα για κανένα λόγο να συνδεθεί η σιωπή που περιγράφω στη μουσική του Arvo Pärt με τη σιωπή που εκτελείται στη μουσική του John Cage. Ακόμα κι αν ο ίδιος:  "there is no such thing as silence. Something is always happening that makes a sound" [διαθέσιμο στο: http://www.insearchofsilence.net/john-cage-on-silence/], εδώ δεν μιλάω για το αν η σιωπή ακούγεται ή δεν ακούγεται, αλλά για το ότι η Σιωπή υπάρχει.  

[4] Ένα σαθρό παράδειγμα: υπάρχουν ορισμένα είδη μουσικής που εισβάλλουν εντονότερα στον αισθητήριο χώρο μας με ρυθμούς που μας ξυπνούν (κυριολεκτικά) και μας βοηθούν να τεθούμε σε κίνηση (βλ. μουσική που επιλέγει ο άνθρωπος να γυμναστεί) και υπάρχουν άλλα είδη μουσικής που κάνουν ακριβώς το αντίθετο – επιβραδύνουν, τεντώνουν τη συνειδητότητα προς τον εαυτό, το γύρω και τον κόσμο, λόγω της αδειανότητάς των.

[5] Hillier, P., 1997. The Music of Arvo Pärt, Oxford Studies of Composers, Clarendon Press

[6] Medic, Ι., 2017. The Challenges of Transition: Arvo Pärt’s ‘Transitional’ Symphony No. 3 between Polystylism and Tintinnabuli, [διαθέσιμο στο:]https://www.gko.unileipzig.de/fileadmin/user_upload/musikwissenschaft/pdf_allgemein/arbeitsgemeinschaft/heft_16/1610_Medic.pdf

[7] Όπως οι Nikolai Karetnikov, Sofia Gubaidulina, Aldred Schnittke, Alemdar Katamanov, Valentin Silvestrov (Medic: 2017).

[8] Το ίδιο.

[9] Hillier, 1997.

[10] Δεσμευμένη κάποτε στην ιδέα ότι ο Arvo Pärt διέπραττε σιωπή στη μουσική του για να μην μπορεί το κοινό – ως παραμορφωτής και οχλαγωγός – να την ακούσει, είναι σκέψη φτηνή που δεν κάνει τίποτε παραπάνω από το να μικραίνει την ταυτότητα του καλλιτέχνη, τα κομμάτια του χρόνου, να διατρυπάται από ήχο και παράλληλα να δίνει φωνή στο κοινό.

[11] Maimets-Volt, K., 2009. Mediating the ‘idea of One’: Arvo Pärt’s pre-existing music in film, Estonian Academy of Music and Theatre Dissertations 4, Tallinn.

[12] Την ίδια στιγμή ας επαναφέρουμε τον κυκλικό κόσμο των μυθολογικών κειμένων με τα σαφή χαρακτηριστικά οργάνωσης. Κύκλοι όπως η μέρα, ο χρόνος, η ζωή, ο Θεός, ο θάνατος θεωρούνται ομοιόμορφοι και αμοιβαίοι. Η νύχτα, ο χειμώνας κι ο θάνατος λοιπόν είναι ένα και το αυτό. Όλοι εμείς οι υπόλοιποι είμαστε χαρακτήρες κι αντικείμενα με διαφορετικά ονόματα στο ίδιο πράγμα.