Η ALTUM SILENTIUM ΣΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΤΟΥ ARVO PÄRT (Μέρος Β')

Μέρος Β’

Tu rex gloriae, Christe

                Κάποτε, ο Jean Calvin είχε μιλήσει για το ανθρώπινο μυαλό που ενώ ο κοινός νους πιστεύει ότι παράγει συνεχώς είδωλα, αυτό στην πραγματικότητα παράγει συνεχώς φόβο. Ο Paul Tillich το πήγε ένα βήμα παρακάτω, εξηγώντας ότι τα είδωλα υπάρχουν στη ζωή για να εκφύγει ο άνθρωπος από τον Θεό και ο φόβος υπάρχει κι αυτός για να εκφύγει ο άνθρωπος από την αγωνία[1]. Με ένα γυμνό απόλυτο τόσο από μεριάς του Θεού, όσο κι από μεριάς του ανθρώπου, φανερώνεται ο βασικός ενδιάμεσος ορίζοντας της σιωπής. Πώς να εκφύγει ο άνθρωπος από την ενατένιση αυτής της σιωπηρής κυκλικότητας; Όλη η υπόθεση βρίσκεται στη θέση του ανθρώπου – αν υπάρχει στο φως ή στο σκοτάδι [γιατί το φως και το σκοτάδι υπάρχουν, όταν υπάρχει ο άνθρωπος]· όλα τα ίχνη και το γίγνεσθαι, όλο το ιδιόμορφο και το αυτο-αποκαλυπτόμενο, γράφονται και εναλλάσσονται σε μία tabula rasa. Τίνος χέρι γράφει; Ο Θεός σαφώς δεν έχει χέρι [γιατί το χέρι του δεν εγγράφεται]· και στο καθ’ομοίωση πρέπει πρώτα να περι-γράψει ο άνθρωπος δύο κυρίαρχες εμφανίσεις, πριν αναζητήσει και κατανοήσει την δική του παρουσία: εμφάνιση Πατέρα και Ανθρώπου.

                Την δική του Tabula Rasa o Arvo Pärt την ολοκληρώνει το 1977[2] και αυτή θα είναι η σύνθεση με την οποία βγαίνει ξανά σε μία Σοβιετική Εσθονία η οποία ήλπιζε να είχε απαλλαχθεί από εκείνον. Η σύνθεση περιλαμβάνει το Fratres, το εμβληματικό Cantus of Benjamin Britten και φυσικά το σπουδαιότερο μουσικό κομμάτι του Arvo Pärt, το Tabula Rasa. Εδώ υπάρχει ένας ιερός μινιμαλισμός, μία ενατένιση του τίποτα, τόσο έντονη που φέρνει στο ίδιο παρόν το άφατο και την διάσταση της ομιλίας. Δεν ακούς τίποτα, αλλά δεν γίνεται να μην ακούσεις. Στο Fratres (Αδέλφια) η μανιώδης δραστηριότητα εναλλάσσεται με την θαυμάσια ακινησία που κι οι δυο μαζί αποτυπώνουν συνολικά την παρατήρηση του Arvo Pärt, ότι «η στιγμή και η αγωνιότητα[3] αγωνίζονται μαζί μας»[4]. Ένα μουσικό κομμάτι το οποίο γράφτηκε και ξαναγράφτηκε σε διάφορες εκδοχές (για οργανικό σύνολο, για έγχορδο κουαρτέτο, για τσέλο και πιάνο, για οκτάδα πνευστών κοκ.)· για τον συνθέτη το έργο δεν είναι ούτε σταθερό ούτε αμετάβλητο – ο πραγματικός δημιουργός δεν ενδιαφέρεται για την ακρίβεια της «παράδοσης», παρά για την αυθεντία της προσωπικής γλώσσας. Δυσφάνταστο αυτό στην έτοιμη «τελειότητα» της ποίησης.

Το Cantus for Benjamin Britten[5], γραμμένο κι αυτό στο τυπικό στυλ tintinnabuli, ξεκινάει με τον ήχο της καμπάνας και τελειώνει με αυτόν. Οι καμπάνες σε πολλούς πολιτισμούς χρησιμοποιούνται ως δείκτες αλλαγής στην κανονικότητα του χρόνου, της ζωής με τον θάνατο, τον θάνατο με μίας ζωής παρουσία. Η χρήση του πιάνου στο εμβληματικό Cantus for Benjamin Britten λειτουργεί κατ’ αυτό τον τρόπο. Η πυκνότητα μειώνεται, η μία μετά την άλλη νότα σιωπούν τον θόρυβο του εαυτού, δεσμεύοντας το μυαλό στο αιώνιο. Το ακατάληπτο σχεδόν που έχει δημιουργήσει είναι αυτό το κάτι που εξαλείφει τις ακαμψίες του χρόνου και του μηδενός του χρόνου. Γιατί η απώλεια έχει διαβαθμίσεις πόνου. Ο θάνατος κρατά το σκοτάδι και το ρόλο του θεριστή. Γιατί ο Θεός παραμιλά τη θλίψη του – αυτό το δεν θα πιστέψετε, δεν θα πιστέψετε ποτέ. Η φίλη, ο αδερφός, η αγάπη, η μητέρα πάντοτε θα φεύγουν, χωρίς να γνωρίζουν τι πόνο δημιουργεί το αμέσως μετά. Γιατί οι καμπάνες έχουν ήδη μέσα τους ήχο χιλιετιών όταν χτυπούνε. Και ο άνθρωπος με τη μικρή του ηλικία χτυπάει τις καμπάνες – δεν είναι καμπάνες: είναι το σπίτι σε νότα ερήμωσης. Πρώτα η καμπάνα (το σπίτι)· μετά τα έγχορδα (το καταλαβαίνω τι) σε μία πολυφωνία που σταδιακά εγκαταλείπεται για να μείνει στο τέλος η πόρτα | ορθάνοιχτη | σιωπή | και η καμπάνα.

Και τελευταίο, το μουσικό κομμάτι Tabula Rasa που χωράει παρά συνδυάζει το βλέμμα προς τη θεϊκότητα και το φυσικό επακόλουθο βλέμμα του ανθρώπου προς τη μέγιστη αβεβαιότητα. Εδώ, η μουσική του Arvo Pärt στο Tabula Rasa συμπεριφέρεται στη σιωπή με καθαρή αφωνία. Πιο καθαρή από το Fur Alina, πιο αδειανή από οτιδήποτε έχει γράψει μέχρι τότε.

«Πρέπει να αποσυρθώ για να απεικονίσω κάτι αντικειμενικό. Όσο μεγαλύτερη η ικανότητά μας να παύουμε εμάς για να νιώσουμε το χρόνο, τόσο πιο ισχυρός θα είναι ο αντίκτυπος του έργου τέχνης. Το χτύπημα του χρόνου μάς επηρεάζει με δύο τρόπους: από τη μία, δημιουργώντας αβεβαιότητα, ατελείωτες επιπλοκές, χάος· από την άλλη, τάξη. Είναι η ταυτότητα της ζωής και του θανάτου»[6].

Ακριβώς όπως η απόσταση και η εμβύθιση. Τα δέντρα και το δάσος. Η ζωή και η Σιωπή. Το Tabula Rasa χωρίζεται σε δύο μέρη: το Ludus και το Silentium. Το μουσικό μέρος Ludus (Παιχνίδι) είναι εύκαμπτο, ενεργητικό, χωρίς αρχή και τέλος. Στο πίσω μέρος τα έγχορδα προσπαθούν να ακούσουν με τεντωμένο τον λαιμό τους την διαρκώς αναπτυσσόμενη αιφνίδια μελωδική ροή που καταλήγει σε ιδιόρρυθμες βυθιζόμενες πορείες. Το δεύτερο μέρος Silentium έχει πιο συγκρατημένες αναπνοές, κάτι του ξαναδίνει τον διστακτικό του φόβο. Όλες οι νότες αφήνονται να υπονοηθούν , όλο και πιο αργές – όλο και πιο αργή η λύση επιτυγχάνεται με τη σιωπή. Είναι η στιγμή εκείνη που τα δύο παλιά βλέμματα αντιλαμβάνονται εκείνο το τρίτο αιώνιο βλέμμα, κρύβονται και σωπαίνουν. Το δεύτερο μέρος έχει ένα τέτοιο numinosen φορτίο που σχεδόν ακούς την εγκατάλειψη και την πτώση.

Στο Tabula Rasa, ο άνθρωπος εξαντλείται από το ίδιο του το πράττειν κι ο Arvo Pärt δημιουργεί ένα arpeggio που θροεί σε ένα προετοιμασμένο (prepared) πιάνο. Η διαλυτική δομή του σύμπαντος – η ένταση που δημιουργείται από το παράδοξο της [διαδικασίας] πρόσθεσης ενέργειας. Όσο πιο πολύ προσθέτεις, τόσο πιο γρήγορα χάνεσαι:  όσο προστίθενται κατά χιλιάδες τα πράγματα για τα οποία πρέπει να μιλήσει ο άνθρωπος, αργά ή γρήγορα, τα λόγια του δεν αρκούν και χάνεται μέσα στις ίδιες του τις λέξεις. Ο Arvo Pärt το 1977 στηρίχθηκε στην αδειανότητα κι έγραψε μουσική για την κενή και άγραφη σελίδα. Το 1979, χωρίς έκπληξη, γίνεται persona non grata και μετά από «σύσταση» των αρχών, εγκαταλείπει με την οικογένειά του την Εσθονία.

Το 1982 συνθέτει το μακροσκελές Passio (Passio Domini Nostri Jesu Christe Secundum Johannen)· ακολουθώντας βήμα το βήμα τις στιγμές του Χριστού από τη σύλληψή του μέχρι τη σταύρωση, κατά τον Ιωάννη. Με το Passio, ο Arvo Pärt δομεί για πρώτη φορά συνολικά τη μουσική του πάνω στο λόγο και τον ρυθμό του Ευαγγελίου του Ιωάννη. Τα λεπτά απομονώνονται στην εύγλωττη άρνηση του Πέτρου. Παγερότητα που ενώνει το νήμα των Heinrich Schutz και J.S. Bach, για να πει κι αυτός την ιστορία με τον δικό του τρόπο. Η χιαστί λειτουργικότητα στο Passio απεικονίζει το σχήμα του σταυρού[7]. Στο τέλος, όλες οι είσοδοι του Πιλάτου συνοδεύονται κι από ένα μουσικό όργανο, ακριβώς όπως τον ακολουθούσαν και οι αμφιβολίες.

Τρία χρόνια αργότερα, το 1985, συνθέτει το δυσκολότερο, κατά τη γνώμη μου, μουσικό του κομμάτι Te Deum[8]. Περιέχει έναν πιο αυστηρό ήχο, πιο σεβάσμιο στη σιωπή, με μεγαλύτερη εμπιστοσύνη. Το Te Deum έχει στο αποτέλεσμά του έναν λιγότερο διαρθρωτικό μινιμαλισμό, αλλά πιο δραματικό και διαλεκτικό. Ειρηνικό και στοχαστικό· μετά το Passio, ο Arvo Pärt εκδηλώνει μία νέα προθυμία να προσαρμόσει διαφορετικές τεχνικές διαδικασίες μέσα στο ίδιο το μουσικό κείμενο. Μέχρι το 1986 θα συνθέσει έργα κάτω από μία ενιαία διαδικασία διακυβέρνησης, με ενδιαφέρον στις «μακριές λέξεις» (με πολλές συλλαβές), το οποίο προήλθε κυρίως από την καταλληλότητα τους για μουσική κατασκευή – όσο περισσότερες οι συλλαβές, τόσο πιο εύκολη η μελισματική επέκταση από μία κεντρική/ κυρίαρχη νότα. Στο Te Deum διατηρεί μία απόσταση από την καθημερινή γλώσσα, ενδεχομένως ανήσυχος ότι παρά τη σαφή γραμματική, οι λέξεις δεν μπορούν να επικοινωνούν πάντοτε με τον τρόπο που ικανοποιεί τον δημιουργό[9]. Η θρησκευτικότητα στο Te Deum ανυψώνει το άτομο πέραν από κάθε περιεχόμενο και το αδειάζει (Ο Θεός είναι παρών/ όλα σε μας σιωπούν, G. Tersteegen). Εδώ, πιο πολύ εντοπίζεται η σιωπή με τις υποχωρήσεις από τα μη πραγματικά διαλείμματά της μουσικής, με την παρουσία παύσεων που συμβαίνουν σε στιγμές αρμονικής αστάθειας. Η σιωπή φανερώνεται με την μη διάσπαση της μουσικής σκέψης, στις οριακές της σκέψεις με τα τελικά ιερά αμήν, στην πνευματική άφιξη σε μια καθαγιασμένη κατάσταση. Όσο ο Arvo Pärt απλώνει τις νότες, τόσο αυτή φανερώνεται ανάμεσα στα κενά. Η πολύ πρώτη αρχή πριν από κάθε μηδέν.

Για να τελειώνω, η ύπαρξη της σιωπής δεν έχει να κάνει με αναίρεση, δεν αφορά ό,τι αποσύρθηκε. Είναι, όπως θα   υποστήριζε και η Susan Sontag[10], [η σιωπή] μία διάθεση αντίθετη προς τη διάθεση· δοκιμασία που καταλήγει στο να αποκτήσει ο άνθρωπος το δικαίωμα να μιλήσει.

Ο άνθρωπος, ναι, είναι το ον που ψάχνει τη Σιωπή. Γέρνοντας προς τη μουσική βρίσκει έναν τρόπο να μιλήσει για αυτήν. Η Σιωπή μετά από κάθε έκκληση για προσοχή είναι αρκετά μεγάλη για να μας αφοπλίσει. Έκκληση για σιωπή μιας τέχνης – μιας εποχής είτε άφωνης είτε θορυβώδους. (Στην αντίπερα όχθη ένας κοκέτικος, ακόμη και χαρούμενος μηδενισμός. Εκεί απέναντι (δίπλα/ μπροστά/ μέσα/…) ο άνθρωπος-καλλιτέχνης αναγνωρίζει την επιτακτική ανάγκη της Σιωπής, κι όμως, συνεχίζει να μιλάει ούτως ή άλλως.) Με λέξεις ή χωρίς. Όμως ο ήχος πήγε πού; Η αδειανότητα αισθάνεται με τι; Το αργεί σε τι; Κάθε φορά κάτι απουσιάζει (ή κάτι το άγνωστο βάζουμε εκεί). Είναι τούτα αυτά τα πρώτα βήματα στο χιόνι – χωρίς κατεύθυνση και αχνάρια, χωρίς πεπατημένη εικόνα. Είναι τα πρώτα – πρώτα βήματα. Γι’ αυτό ακούγεται δεν ακούγεται σήμερα η μουσική του Arvo Pärt, γιατί βρίσκει τον άνθρωπο σε μία διαδικασία και μία καταβύθιση· γιατί τόσο εμπλέκεται και πέφτει μέσα στις μεγάλες σιωπές, οι εξαντλητικές λέξεις έχουν μείνει κιόλας πίσω. Γιατί η μουσική δίνει το δικαίωμα στον άνθρωπο να μένει σιωπηλός απροειδοποίητα, αβλαβώς, ειρηνικά μπροστά στη ζωή και τον θάνατο.

Γενάρης 2019 – Φλεβάρης 2020

Πρώτη δημοσίευση: Ο Αναγνώστης

---

[1] Τίλλιχ, Π., 1976. Το Θάρρος της Ύπαρξης, μτφ. Χρήστου Μαλεβίτση, εκδ. Δωδώνη: Αθήνα

[2] Αλλά το κοινό της Δυτικής Ευρώπης το έμαθε μετά το 1984, όταν η γερμανική δισκογραφική εταιρία ECM Records το κυκλοφόρησε με τη δική της ταμπέλα.

[3] Το «αγωνιότητα» είναι δική μου μεταφραστική επιλογή αντί της «αιωνιότητας», γιατί εκφράζει καλύτερα την αιχμηρότητα του Fratres.

[4] Greenbaum, S., 1999. Arvo Pärt’s Te Deum : A Compositional Watershed, Faculty of Music, The University of Melbourne, pp.12

[5] Γραμμένο έναν χρόνο μετά τον θάνατο του Άγγλου συνθέτη και πιανίστα Benjamin Britten.

[6] Σημειώσεις του Arvo Pärt που βρίσκονται στο ένθετο της συλλογής Tabula rasa/Fratres/Symphony No. 3a, 1999 Deutsche Grammophon GmbH, Hamburg

[7] Vuorinen, M., 2011.Symbolic Chiasm in Arvo Pärt’s Passio (1982).Circuit, 21 (1)

[8] Τα  Te Deum είναι οι πιο διάσημοι μη-βιβλικοί ύμνοι της Δυτικής Εκκλησίας. Ο Arvo Pärt έχει διαιρέσει τη σύνθεση σε πλήρη στιχάρια, όπως γίνεται στον όρθρο ή σε μία αγρυπνία που πραγματοποιείται κατά τη διάρκεια της νύχτας.

[9] Greenbaum S., 1999

[10] Sontag, S., 2013. 'The Aesthetics of Silence' στο: Styles of Radical Will, Penguin Modern Classics, Penguin: UK

Η ALTUM SILENTIUM ΣΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΤΟΥ ARVO PÄRT (Μέρος Α')

Μέρος Α’

From Whom the Bell Tolls?[1]

                Αυτό που με ωθεί στην καταγραφή τούτων αυτών των σκέψεων δεν αφορά στην αισθητική πειθώ, ούτε πρόκειται για άσκηση γραφής, για μία απόπειρα λεκτικής περιγραφής ενός μεγάλου μέρους του μουσικού έργου του Arvo Pärt. Το κέντρο των σκέψεων μου είναι ότι ακούγοντας τη μουσική του Arvo Pärt έχω και δεν έχω· δ ε ν  έ χ ω    κ α ι  έ χ ω. Εδώ κι ένα χρόνο και χωρίς καμία τυχαιότητα από μεριάς μου δημιουργήθηκε το δικό μου σημείο διάβασης προς το έργο του Arvo Pärt, σαν να ήταν ανέκαθεν εκεί, που με ακουμπάει στον θόρυβο και με σπρώχνει μαλακά προς την κατανόηση και εννοιολόγηση της σιωπής, δανείζοντας μου τη συνήχηση της ζωής και της πίστης του – την τέχνη της ελάχιστης μουσικής.

                Ο George Steiner προσπάθησε κι αυτός να θεωρητικοποιήσει τη μουσική, βάζοντάς τη ως μεταφορά, σχεδόν δίπλα – δίπλα στη θεολογία. Η μουσική ως μία άγραφη θεολογία[2]. Κι αν η μουσική επιτρέπει στον Λόγο να μην ειπωθεί (να αναπαυθεί), το άγραφο δεν είναι το μη ανάμενε, αλλά η βαθιά σιωπή του Θεού που με μέσο τη μουσική, γίνεται υπαρκτή και σημαίνει. Αυτό που η μουσική έχει προσεγγίσει περισσότερο από οτιδήποτε είναι η ισχυρή εντύπωση του χρονικού διαστήματος: η διαδικασία της σιωπής[3] και διαδοχικά αυτή η σιωπή να σβήνει μέσα στη Σιωπή. Το ισχυρό σε αυτό είναι ότι η Σιωπή θα προϋπάρχει και πριν τη σιωπή του ανθρώπου. Το ακόμα πιο ισχυρό είναι ότι το περιεχόμενο του ανθρώπου γνωρίζει αυτή την οικεία μακρινότητα της Σιωπής. Ο άνθρωπος όταν σωπαίνει συμμετέχει σοβαρά σε οτιδήποτε αδειανό της θεϊκότητας. Γιατί η μουσική είναι χρόνος. Προϋποθέτει ότι υπάρχει μέσα της το κενό του χρόνου – από τον χρόνο που θα παιχτεί, από τον χρόνο που θα ακουστεί, από τον χρόνο που θα βιωθεί. Αλλά η πιο ισχυρή πτυχή που η μουσική επηρεάζει την ανθρώπινη ζωή και τη συνειδητοποιεί στον χρόνο, είναι η υλική υπόσταση του χρόνου με τις βασικές της λειτουργίες – το σώμα του ανθρώπου (από την ασώματη φωνή, στο σώμα) συμμετέχει και το πώς βιώνει ο άνθρωπος την ενύπαρξή του έχει άμεση σχέση με το πώς κινείται μέσα στον χρόνο[4].

                Ο άνθρωπος είναι το ον που ψάχνει τη Λύση. Γέρνοντας προς τη μουσική ενδεχομένως να φτάσει γρηγορότερα εκεί που θέλει να φτάσει, την ίδια στιγμή όμως δεν μπορεί να καταπολεμήσει τη γοητεία της ακινησίας και του μυστηρίου, φτιάχνοντας τις λέξεις. Κάποτε η ακινησία ίσως σήμαινε σκέψη· τώρα η ακινησία ίσως σημαίνει μη-Σιωπή. Ο άνθρωπος, ναι, διαφέρει γιατί ψάχνει τη Λύση. Κι όσο κι αν τείνει μέσα στον χρόνο να πλησιάζει κοντύτερα σε μία αρνητική θεολογία ή μία γραφική θρησκευτικότητα κι όσο κι αν πρέπει να τελειώνει μέσω μίας θεολογικοποιημένης απουσίας του Θεού, πάντα θα υστερεί στο να εκφράσει όλα όσα θέλει και πάντοτε θα υπάρχει ο τόπος που το θεϊκό θα κατοικεί πιο εύκολα από τις λέξεις του ανθρώπου και πιο σιωπηλά. Ο Arvo Pärt ενσωματώνει και παρουσιάζει αυτή τη θεϊκή παρουσία μέσα στη μουσική του κατά έναν τρόπο που η σχέση Εγώ – Εσύ (Συ) δεν υπερ-προσωποποιείται και δεν σκοτεινιάζει.

                Μέσα στον χρόνο, αν οι εποχές έχουν τα κεκορεσμένα τους σημεία τα συναντούμε ιδίως στην τέχνη. Ο άνθρωπος που τον αφορά η τέχνη θα το αντιληφθεί αυτό και θα φτάσει στο τέλος της γραμμής [/εποχής]. Είναι αυτές οι δυο μεριές και είναι απλή η από δω μεριά με τις καθιερωμένες μεθόδους συνθέσεων, με τις τυπικές μορφές λόγου, με τους ανούσιους πειραματισμούς. Η από κει, ωστόσο, μεριά είναι και δεν ανήκει του ανθρώπου· έχει και δεν αγκαλιάζει το δικό του πνεύμα, μα [κυρίως] είναι απόλυτη, ερημική και σιωπηρή. Δεν έχει άλλους. Κάπως έτσι, στην απόλυτη σιωπή, θα ακούσεις την φωνή σου ή δεν θα υπάρχει τίποτε για ν’ ακουστεί. Αν ο Arvo Pärt δεν τολμούσε τη σιώπηση στη ζωή του, δεν θα υπήρχε η σιωπή ούτε και στα έργα του. Αυτό λέγεται συνέπεια στην αντίπερα όχθη. Κι όχι ανώδυνα: εκείνο τον καιρό έγραφε στα σημειωματάρια του:

                Έγραφα χιλιάδες και χιλιάδες σελίδες για να σκεφτώ τη γλώσσα. «Τι συνέβη εδώ;» Γιατί μία μελωδία αφήνει την εντύπωση ότι ψάχνει να βρει το πνεύμα, ενώ άλλες όχι; Κάθε μέρα δέκα με είκοσι σελίδες ή και παραπάνω. Αυτή ήταν η καθημερινή δουλειά μου. Χωρίς διέξοδο. Η απελπισία ήταν καθημερινή μου επισκέπτρια[5].

                Από το 1968 έως το 1976 ο Arvo Pärt αποχωρεί, απομονώνεται και κλείνεται σε απόλυτη σιωπή. Λίγο πριν, τον βλέπουμε από την επαρχία Γιέρβα στην πρωτεύουσα και λίγο μετά από την Σοβιετική Εσθονία αυτοεξόριστο στην Βιέννη· λίγο πριν, ο Arvo Pärt εντάσσεται στη μόδα της avant-garde μουσικής που η Σοβιετική Εσθονία συμπαθούσε και την αποδομεί, γράφει μουσικούλες για κινούμενα σχέδια και ταινίες, λίγο μετά, συνθέτει το κομβικό Credo (1968) – το ωμό, γεμάτο αντιπαραθέσεις μουσικό κομμάτι που μας θυμίζει κι αυτό, ότι το καλό και το κακό έχουν κοινή ρίζα, ότι είναι ένα και το αυτό ο ανθρώπινος ψυχισμός, με τον καμβά του να έχει στην άκρη του κι ένα πραγματικό γεγονός: το 1968 η Σοβιετική Ένωση εισβάλλει στην Τσεχοσλοβακία. Μετά το Credo, ο Arvo Pärt κλείστηκε σε βαθειά μελέτη της Γρηγοριανής, Γαλλικής και Φραγκο-Φλαμανδικής μουσικής του 14^ου – 16^ου αι., μελέτησε έργα των Guillaume de Machaut, Johannes Ockeghen, Jacob Obrecht, Josquindes Prez κ.ά. Επαναπροσδιορίζεται στις «παλιές» μουσικές και οδηγείται σε μία μουσική ενός ξεχωριστά «νέου» ιδιώματος[6]. Αλλά ακόμη κι αυτή η διαδρομή δεν είναι παρά μία τάση που δημιουργήθηκε από τις προσπάθειες καλλιτεχνών να επανασυνδεθούν με έναν υποτιθέμενο χαμένο θρησκευτικό παρελθόν και να αναζωογονήσουν την πνευματική πλευρά της τέχνης. Η θρησκευτική άνεση τότε ήταν απούσα με έναν διαλεκτικό υλισμό να είναι το επίσημο δόγμα, είτε τον καταλαβαίνει κανείς, είτε δεν ενδιαφέρει κανέναν. Πολυάριθμοι Σοβιετικοί συνθέτες[7] και κυρίως αυτοί που είχαν γεννηθεί τη δεκαετία του ’30 και συνήθως αναφέρονταν ως αντι-κομφορμιστές, avant-garde, ή «ανεπίσημοι» παραιτήθηκαν από τον διαλεκτικό υλισμό και ανέπτυξαν μία σχέση με το ισχυρό ταμπού που ήταν η θρησκεία. Η θρησκεία (με την ευρύτερη έννοια) εκείνο τον καιρό πρόσφερε ένα πνευματικό και ηθικό κίνητρο και μία εναλλακτική οδό στις επίσημες διαταγές και διακηρύξεις που αφορούσαν όλο το σώμα της πολιτικής, προσωπικής και καλλιτεχνικής ζωής[8]. Ο Paul Hillier που έχει μελετήσει τον Arvo Pärt καλύτερα και πιο επίμονα από τον καθένα, εντοπίζει ακριβώς αυτό: στα μέσα της δεκαετίας του ’60, ο Arvo Pärt αναπτύσσει έντονο ενδιαφέρον για τον ορθόδοξο χριστιανισμό. Μαθητής του επίσης θρησκευτικού καθηγητή Heimar Ilves, ο Arvo Pärt περνάει σε αυτή την αντίπερα όχθη – όχι χέρι-χέρι με την τάση και την αντίδραση, αλλά με την συνεχώς αυξανόμενη πνευματική επίσκεψη σε θρησκευτικούς και μυστικιστικούς τόπους[9]. Πριν βρει όλα του τα εργαλεία, βρίσκει τη λύση στη σιωπή[10]. Και την λύνει.

                Κι αν ο Θεός σιωπά, ο άνθρωπος τι ακούει από αυτόν; Την χρονικότητα. Και πώς μιλάει ο άνθρωπος για τον χρόνο και τη σιωπή του Θεού – ποια είναι η τονικότητα που εφηύρε για να ανταλλάξει τις ίδιες σιωπές με τον Θεό; Ίσως όχι άλλη από τους κυκλοτερούς τόνους της καμπάνας και την αδειανότητα που εκχωρεί.

                Αυτό συγκεκριμένα έκανε ο Arvo Pärt· βρέθηκε ξανά στο προσκήνιο με τη νέα απλότητα του στυλ tintinnabuli. Ένα ιδιόμορφο είδος αυστηρής διατονικής πολυφωνίας, που ετυμολογείται από τον ήχο που βγάζουν πολλές μικρές καμπάνες και που δημιουργείται από ένα τονικό υλικό, το οποίο με τη σειρά του βασίζεται σε μία τριαδική αρχή: υπάρχει η τριάδα που περιστρέφεται· υπάρχει η γραμμική μελωδία που κινείται νότα – νότα · υπάρχει και η σιωπή που χρησιμοποιείται ως δημιουργικό στοιχείο της μουσικής, όταν παύει να ακούγεται η τελευταία[11].  Σχεδόν θα υποστήριζα ότι το στυλ tintinnabuli είναι μία απόφαση ενάντια στο χάος των τόνων – μία συνεργασία του νου με τα δεδομένα της φύσης. Ένα σύστημα που παρέχει στα μουσικά όργανα τον κύριο και υπεύθυνο ρόλο κι εκεί παρεμβάλλεται είτε η στίξη είτε η ηχώ μίας αυξανόμενης διάρκειας μοναχικών χτύπων της σιωπής σε στιγμές ακινησίας. Κι ενώ η μουσικολογία αναφέρει μία τριαδικότητα στο tintinnabuli στυλ του Arvo Pärt, εδώ κάτι υπολείπεται: αυτή την [και την] ανθρώπινη ιδιότητα σιωπηρότητας σε ένα σημείο μίας σκέψης ή μίας ιστορίας – το μηδέν του χρόνου. Το μηδέν του χρόνου που λειτουργεί ως καθρέφτης που κοιτάζει από μέσα, εξετάζει και αναρωτιέται τι σημαίνει να είσαι άνθρωπος.

Το τελευταίο κομμάτι μουσικής που έγραψε ο Arvo Pärt πριν βγει από την σιωπή και το πρώτο που εισήγαγε τη νέα μέθοδο tintinnabuli, είναι η σύνθεση Fur Alina (1976) (Fur Alina και Spiegel Im Spiegel). Στo Spiegel Im Spiegel με την ιδέα του καθρέφτη που κοιτάζει έναν καθρέφτη που κοιτάζει τον καθρέφτη που κοιτάζεται ο καθρέφτης κοκ, εντοπίζεται η ακολουθία μίας γεωμετρικής τελειότητας. Η σιωπή απλώνεται και επαρκεί της φωνητικής μουσικής, μιας και τα λόγια τείνουν να διαταράσσουν τη γεωμετρική τελειότητα και μετοικεί σε πτυχές ασυμμετρίας. Το πιάνο (όπως σχεδόν σε κάθε σύνθεση του Arvo Pärt) προετοιμάζει μία συνολική κίνηση. Αυτή η κεντρομόλος μουσική που μεταβαίνει και αυξάνεται σαν σπείρα πρέπει να είναι αυτός ο εγκλωβισμός του ανθρώπινου βλέμματος πάνω στην ίδια του τη ζωή ακόμη κι αν δεν το θέλει· με βλέπω που με βλέπω και θα εξακολουθώ να με βλέπω χωρίς να μπορώ να απομακρύνω το βλέμμα μου από μένα. Και πέρα από το βλέμμα του βλέμματος, κατοικεί μέσα στο Spiegel Im Spiegel κι ένα τρίτο βλέμμα που βλέπει από μακριά και σε βλέπει. Γιατί μέσα από το tintinnabuli το ένα δεν πιστεύεται (δεν έχει χώρο)· τα δύο θα συγκρουστούν· τα τρία δημιουργούν τη σιωπή[12].

Σε μία πιο ψυχρή, μελαγχολική και γήινη αίσθηση «τρίτης παρουσίας» είναι και το μουσικό κομμάτι Fur Alina. Η απώλεια σχεδόν της μουσικής, ο θλιβερός λυρισμός, με τον μινιμαλιστικό (και ελλειπτικό) τρόπο που προσφέρεται, προκαλούν μια ποιότητα ψυχρής φωτεινότητας. Με την αργή του άρθρωση το Fur Alina εμφανίζεται λιγότερο εγγύτερα στις εννοιολογικές σχέσεις χώρου – χρόνου και περισσότερο επεκτείνοντας τον χρόνο στο χώρο όταν και τα δύο είναι παρόντα. Οι μελωδίες στο συγκεκριμένο μουσικό κομμάτι είναι σαν να μην φτάνουν ποτέ, σαν να μην έρχονται στο ίδιο επίπεδο με τον ακροατή, σαν να μην πέφτουν στο έδαφος, μετέωρες σε μία θρησκευτικότητα. Κάποια άλλη εποχή ίσως να ήταν περιττό να γραφτεί, αλλά σήμερα χρειάζεται να υπενθυμιστεί ότι η συσχέτιση που προκαλείται από ένα μουσικό πέρασμα, είναι άμεσα εξαρτώμενη από τη στάση του πολιτισμού απέναντι σε έννοιες και στον μηχανισμό σύνδεσης των. Έτσι, αν και στον δυτικό πολιτισμό ο θάνατος, σε γενικές γραμμές, θεωρείται ως ένα επίσημα φοβισμένο και μεγαλοπρεπές κάλεσμα, είναι επίσης τόσο ένας παμπάλαιος φίλος όσο κι ένας σαρκικός εχθρός των ανθρώπινων προθέσεων. Να βρεθούν λοιπόν οι εικόνες αυτές που οδηγούν σε αισθήματα κρύα, θρηνητικά κι ενιαία, να υπερισχύσει της κατακερματισμένης σύγχρονης ψυχής η ενιαία σχέση της με τον θάνατο.

Την καινοτομία της σύνθεσης Fur Alina την ακούμε στην αδιάκοπτη κίνηση [1] και στο βλέμμα που νιώθεται τόσο διακριτικό κι απόμακρο κι από ψηλά [2] που [ενώ] δεν επιθυμεί να διακόψει τη ροή του ανθρώπου, γίνεται συνοδοιπόρος του [3]. Και τα τρία μαζί διαπράττουν τη σιωπή στη μουσική - το ξάφνιασμα ως θεϊκή πράξη: τούτο αυτό το χτύπημα στην πόρτα που δεν ακούγεται ούτε και το χτύπημα το ίδιο. Ο Arvo Pärt μέσα από τη σιωπή  στο Fur Alina, φάσκει ότι ο άδειος τάφος δεν είναι παρά σημάδι ανάστασης.

               

---

[1] Donne, J., Meditation XVII.

[2] Steiner, G., 1991. Real Presences: Is There Anything in What We Say? Faber and Faber, pp. 218

[3] Δεν θα ήθελα για κανένα λόγο να συνδεθεί η σιωπή που περιγράφω στη μουσική του Arvo Pärt με τη σιωπή που εκτελείται στη μουσική του John Cage. Ακόμα κι αν ο ίδιος:  "there is no such thing as silence. Something is always happening that makes a sound" [διαθέσιμο στο: http://www.insearchofsilence.net/john-cage-on-silence/], εδώ δεν μιλάω για το αν η σιωπή ακούγεται ή δεν ακούγεται, αλλά για το ότι η Σιωπή υπάρχει.  

[4] Ένα σαθρό παράδειγμα: υπάρχουν ορισμένα είδη μουσικής που εισβάλλουν εντονότερα στον αισθητήριο χώρο μας με ρυθμούς που μας ξυπνούν (κυριολεκτικά) και μας βοηθούν να τεθούμε σε κίνηση (βλ. μουσική που επιλέγει ο άνθρωπος να γυμναστεί) και υπάρχουν άλλα είδη μουσικής που κάνουν ακριβώς το αντίθετο – επιβραδύνουν, τεντώνουν τη συνειδητότητα προς τον εαυτό, το γύρω και τον κόσμο, λόγω της αδειανότητάς των.

[5] Hillier, P., 1997. The Music of Arvo Pärt, Oxford Studies of Composers, Clarendon Press

[6] Medic, Ι., 2017. The Challenges of Transition: Arvo Pärt’s ‘Transitional’ Symphony No. 3 between Polystylism and Tintinnabuli, [διαθέσιμο στο:]https://www.gko.unileipzig.de/fileadmin/user_upload/musikwissenschaft/pdf_allgemein/arbeitsgemeinschaft/heft_16/1610_Medic.pdf

[7] Όπως οι Nikolai Karetnikov, Sofia Gubaidulina, Aldred Schnittke, Alemdar Katamanov, Valentin Silvestrov (Medic: 2017).

[8] Το ίδιο.

[9] Hillier, 1997.

[10] Δεσμευμένη κάποτε στην ιδέα ότι ο Arvo Pärt διέπραττε σιωπή στη μουσική του για να μην μπορεί το κοινό – ως παραμορφωτής και οχλαγωγός – να την ακούσει, είναι σκέψη φτηνή που δεν κάνει τίποτε παραπάνω από το να μικραίνει την ταυτότητα του καλλιτέχνη, τα κομμάτια του χρόνου, να διατρυπάται από ήχο και παράλληλα να δίνει φωνή στο κοινό.

[11] Maimets-Volt, K., 2009. Mediating the ‘idea of One’: Arvo Pärt’s pre-existing music in film, Estonian Academy of Music and Theatre Dissertations 4, Tallinn.

[12] Την ίδια στιγμή ας επαναφέρουμε τον κυκλικό κόσμο των μυθολογικών κειμένων με τα σαφή χαρακτηριστικά οργάνωσης. Κύκλοι όπως η μέρα, ο χρόνος, η ζωή, ο Θεός, ο θάνατος θεωρούνται ομοιόμορφοι και αμοιβαίοι. Η νύχτα, ο χειμώνας κι ο θάνατος λοιπόν είναι ένα και το αυτό. Όλοι εμείς οι υπόλοιποι είμαστε χαρακτήρες κι αντικείμενα με διαφορετικά ονόματα στο ίδιο πράγμα.