Η ALTUM SILENTIUM ΣΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΤΟΥ ARVO PÄRT (Μέρος Β')

Μέρος Β’

Tu rex gloriae, Christe

                Κάποτε, ο Jean Calvin είχε μιλήσει για το ανθρώπινο μυαλό που ενώ ο κοινός νους πιστεύει ότι παράγει συνεχώς είδωλα, αυτό στην πραγματικότητα παράγει συνεχώς φόβο. Ο Paul Tillich το πήγε ένα βήμα παρακάτω, εξηγώντας ότι τα είδωλα υπάρχουν στη ζωή για να εκφύγει ο άνθρωπος από τον Θεό και ο φόβος υπάρχει κι αυτός για να εκφύγει ο άνθρωπος από την αγωνία[1]. Με ένα γυμνό απόλυτο τόσο από μεριάς του Θεού, όσο κι από μεριάς του ανθρώπου, φανερώνεται ο βασικός ενδιάμεσος ορίζοντας της σιωπής. Πώς να εκφύγει ο άνθρωπος από την ενατένιση αυτής της σιωπηρής κυκλικότητας; Όλη η υπόθεση βρίσκεται στη θέση του ανθρώπου – αν υπάρχει στο φως ή στο σκοτάδι [γιατί το φως και το σκοτάδι υπάρχουν, όταν υπάρχει ο άνθρωπος]· όλα τα ίχνη και το γίγνεσθαι, όλο το ιδιόμορφο και το αυτο-αποκαλυπτόμενο, γράφονται και εναλλάσσονται σε μία tabula rasa. Τίνος χέρι γράφει; Ο Θεός σαφώς δεν έχει χέρι [γιατί το χέρι του δεν εγγράφεται]· και στο καθ’ομοίωση πρέπει πρώτα να περι-γράψει ο άνθρωπος δύο κυρίαρχες εμφανίσεις, πριν αναζητήσει και κατανοήσει την δική του παρουσία: εμφάνιση Πατέρα και Ανθρώπου.

                Την δική του Tabula Rasa o Arvo Pärt την ολοκληρώνει το 1977[2] και αυτή θα είναι η σύνθεση με την οποία βγαίνει ξανά σε μία Σοβιετική Εσθονία η οποία ήλπιζε να είχε απαλλαχθεί από εκείνον. Η σύνθεση περιλαμβάνει το Fratres, το εμβληματικό Cantus of Benjamin Britten και φυσικά το σπουδαιότερο μουσικό κομμάτι του Arvo Pärt, το Tabula Rasa. Εδώ υπάρχει ένας ιερός μινιμαλισμός, μία ενατένιση του τίποτα, τόσο έντονη που φέρνει στο ίδιο παρόν το άφατο και την διάσταση της ομιλίας. Δεν ακούς τίποτα, αλλά δεν γίνεται να μην ακούσεις. Στο Fratres (Αδέλφια) η μανιώδης δραστηριότητα εναλλάσσεται με την θαυμάσια ακινησία που κι οι δυο μαζί αποτυπώνουν συνολικά την παρατήρηση του Arvo Pärt, ότι «η στιγμή και η αγωνιότητα[3] αγωνίζονται μαζί μας»[4]. Ένα μουσικό κομμάτι το οποίο γράφτηκε και ξαναγράφτηκε σε διάφορες εκδοχές (για οργανικό σύνολο, για έγχορδο κουαρτέτο, για τσέλο και πιάνο, για οκτάδα πνευστών κοκ.)· για τον συνθέτη το έργο δεν είναι ούτε σταθερό ούτε αμετάβλητο – ο πραγματικός δημιουργός δεν ενδιαφέρεται για την ακρίβεια της «παράδοσης», παρά για την αυθεντία της προσωπικής γλώσσας. Δυσφάνταστο αυτό στην έτοιμη «τελειότητα» της ποίησης.

Το Cantus for Benjamin Britten[5], γραμμένο κι αυτό στο τυπικό στυλ tintinnabuli, ξεκινάει με τον ήχο της καμπάνας και τελειώνει με αυτόν. Οι καμπάνες σε πολλούς πολιτισμούς χρησιμοποιούνται ως δείκτες αλλαγής στην κανονικότητα του χρόνου, της ζωής με τον θάνατο, τον θάνατο με μίας ζωής παρουσία. Η χρήση του πιάνου στο εμβληματικό Cantus for Benjamin Britten λειτουργεί κατ’ αυτό τον τρόπο. Η πυκνότητα μειώνεται, η μία μετά την άλλη νότα σιωπούν τον θόρυβο του εαυτού, δεσμεύοντας το μυαλό στο αιώνιο. Το ακατάληπτο σχεδόν που έχει δημιουργήσει είναι αυτό το κάτι που εξαλείφει τις ακαμψίες του χρόνου και του μηδενός του χρόνου. Γιατί η απώλεια έχει διαβαθμίσεις πόνου. Ο θάνατος κρατά το σκοτάδι και το ρόλο του θεριστή. Γιατί ο Θεός παραμιλά τη θλίψη του – αυτό το δεν θα πιστέψετε, δεν θα πιστέψετε ποτέ. Η φίλη, ο αδερφός, η αγάπη, η μητέρα πάντοτε θα φεύγουν, χωρίς να γνωρίζουν τι πόνο δημιουργεί το αμέσως μετά. Γιατί οι καμπάνες έχουν ήδη μέσα τους ήχο χιλιετιών όταν χτυπούνε. Και ο άνθρωπος με τη μικρή του ηλικία χτυπάει τις καμπάνες – δεν είναι καμπάνες: είναι το σπίτι σε νότα ερήμωσης. Πρώτα η καμπάνα (το σπίτι)· μετά τα έγχορδα (το καταλαβαίνω τι) σε μία πολυφωνία που σταδιακά εγκαταλείπεται για να μείνει στο τέλος η πόρτα | ορθάνοιχτη | σιωπή | και η καμπάνα.

Και τελευταίο, το μουσικό κομμάτι Tabula Rasa που χωράει παρά συνδυάζει το βλέμμα προς τη θεϊκότητα και το φυσικό επακόλουθο βλέμμα του ανθρώπου προς τη μέγιστη αβεβαιότητα. Εδώ, η μουσική του Arvo Pärt στο Tabula Rasa συμπεριφέρεται στη σιωπή με καθαρή αφωνία. Πιο καθαρή από το Fur Alina, πιο αδειανή από οτιδήποτε έχει γράψει μέχρι τότε.

«Πρέπει να αποσυρθώ για να απεικονίσω κάτι αντικειμενικό. Όσο μεγαλύτερη η ικανότητά μας να παύουμε εμάς για να νιώσουμε το χρόνο, τόσο πιο ισχυρός θα είναι ο αντίκτυπος του έργου τέχνης. Το χτύπημα του χρόνου μάς επηρεάζει με δύο τρόπους: από τη μία, δημιουργώντας αβεβαιότητα, ατελείωτες επιπλοκές, χάος· από την άλλη, τάξη. Είναι η ταυτότητα της ζωής και του θανάτου»[6].

Ακριβώς όπως η απόσταση και η εμβύθιση. Τα δέντρα και το δάσος. Η ζωή και η Σιωπή. Το Tabula Rasa χωρίζεται σε δύο μέρη: το Ludus και το Silentium. Το μουσικό μέρος Ludus (Παιχνίδι) είναι εύκαμπτο, ενεργητικό, χωρίς αρχή και τέλος. Στο πίσω μέρος τα έγχορδα προσπαθούν να ακούσουν με τεντωμένο τον λαιμό τους την διαρκώς αναπτυσσόμενη αιφνίδια μελωδική ροή που καταλήγει σε ιδιόρρυθμες βυθιζόμενες πορείες. Το δεύτερο μέρος Silentium έχει πιο συγκρατημένες αναπνοές, κάτι του ξαναδίνει τον διστακτικό του φόβο. Όλες οι νότες αφήνονται να υπονοηθούν , όλο και πιο αργές – όλο και πιο αργή η λύση επιτυγχάνεται με τη σιωπή. Είναι η στιγμή εκείνη που τα δύο παλιά βλέμματα αντιλαμβάνονται εκείνο το τρίτο αιώνιο βλέμμα, κρύβονται και σωπαίνουν. Το δεύτερο μέρος έχει ένα τέτοιο numinosen φορτίο που σχεδόν ακούς την εγκατάλειψη και την πτώση.

Στο Tabula Rasa, ο άνθρωπος εξαντλείται από το ίδιο του το πράττειν κι ο Arvo Pärt δημιουργεί ένα arpeggio που θροεί σε ένα προετοιμασμένο (prepared) πιάνο. Η διαλυτική δομή του σύμπαντος – η ένταση που δημιουργείται από το παράδοξο της [διαδικασίας] πρόσθεσης ενέργειας. Όσο πιο πολύ προσθέτεις, τόσο πιο γρήγορα χάνεσαι:  όσο προστίθενται κατά χιλιάδες τα πράγματα για τα οποία πρέπει να μιλήσει ο άνθρωπος, αργά ή γρήγορα, τα λόγια του δεν αρκούν και χάνεται μέσα στις ίδιες του τις λέξεις. Ο Arvo Pärt το 1977 στηρίχθηκε στην αδειανότητα κι έγραψε μουσική για την κενή και άγραφη σελίδα. Το 1979, χωρίς έκπληξη, γίνεται persona non grata και μετά από «σύσταση» των αρχών, εγκαταλείπει με την οικογένειά του την Εσθονία.

Το 1982 συνθέτει το μακροσκελές Passio (Passio Domini Nostri Jesu Christe Secundum Johannen)· ακολουθώντας βήμα το βήμα τις στιγμές του Χριστού από τη σύλληψή του μέχρι τη σταύρωση, κατά τον Ιωάννη. Με το Passio, ο Arvo Pärt δομεί για πρώτη φορά συνολικά τη μουσική του πάνω στο λόγο και τον ρυθμό του Ευαγγελίου του Ιωάννη. Τα λεπτά απομονώνονται στην εύγλωττη άρνηση του Πέτρου. Παγερότητα που ενώνει το νήμα των Heinrich Schutz και J.S. Bach, για να πει κι αυτός την ιστορία με τον δικό του τρόπο. Η χιαστί λειτουργικότητα στο Passio απεικονίζει το σχήμα του σταυρού[7]. Στο τέλος, όλες οι είσοδοι του Πιλάτου συνοδεύονται κι από ένα μουσικό όργανο, ακριβώς όπως τον ακολουθούσαν και οι αμφιβολίες.

Τρία χρόνια αργότερα, το 1985, συνθέτει το δυσκολότερο, κατά τη γνώμη μου, μουσικό του κομμάτι Te Deum[8]. Περιέχει έναν πιο αυστηρό ήχο, πιο σεβάσμιο στη σιωπή, με μεγαλύτερη εμπιστοσύνη. Το Te Deum έχει στο αποτέλεσμά του έναν λιγότερο διαρθρωτικό μινιμαλισμό, αλλά πιο δραματικό και διαλεκτικό. Ειρηνικό και στοχαστικό· μετά το Passio, ο Arvo Pärt εκδηλώνει μία νέα προθυμία να προσαρμόσει διαφορετικές τεχνικές διαδικασίες μέσα στο ίδιο το μουσικό κείμενο. Μέχρι το 1986 θα συνθέσει έργα κάτω από μία ενιαία διαδικασία διακυβέρνησης, με ενδιαφέρον στις «μακριές λέξεις» (με πολλές συλλαβές), το οποίο προήλθε κυρίως από την καταλληλότητα τους για μουσική κατασκευή – όσο περισσότερες οι συλλαβές, τόσο πιο εύκολη η μελισματική επέκταση από μία κεντρική/ κυρίαρχη νότα. Στο Te Deum διατηρεί μία απόσταση από την καθημερινή γλώσσα, ενδεχομένως ανήσυχος ότι παρά τη σαφή γραμματική, οι λέξεις δεν μπορούν να επικοινωνούν πάντοτε με τον τρόπο που ικανοποιεί τον δημιουργό[9]. Η θρησκευτικότητα στο Te Deum ανυψώνει το άτομο πέραν από κάθε περιεχόμενο και το αδειάζει (Ο Θεός είναι παρών/ όλα σε μας σιωπούν, G. Tersteegen). Εδώ, πιο πολύ εντοπίζεται η σιωπή με τις υποχωρήσεις από τα μη πραγματικά διαλείμματά της μουσικής, με την παρουσία παύσεων που συμβαίνουν σε στιγμές αρμονικής αστάθειας. Η σιωπή φανερώνεται με την μη διάσπαση της μουσικής σκέψης, στις οριακές της σκέψεις με τα τελικά ιερά αμήν, στην πνευματική άφιξη σε μια καθαγιασμένη κατάσταση. Όσο ο Arvo Pärt απλώνει τις νότες, τόσο αυτή φανερώνεται ανάμεσα στα κενά. Η πολύ πρώτη αρχή πριν από κάθε μηδέν.

Για να τελειώνω, η ύπαρξη της σιωπής δεν έχει να κάνει με αναίρεση, δεν αφορά ό,τι αποσύρθηκε. Είναι, όπως θα   υποστήριζε και η Susan Sontag[10], [η σιωπή] μία διάθεση αντίθετη προς τη διάθεση· δοκιμασία που καταλήγει στο να αποκτήσει ο άνθρωπος το δικαίωμα να μιλήσει.

Ο άνθρωπος, ναι, είναι το ον που ψάχνει τη Σιωπή. Γέρνοντας προς τη μουσική βρίσκει έναν τρόπο να μιλήσει για αυτήν. Η Σιωπή μετά από κάθε έκκληση για προσοχή είναι αρκετά μεγάλη για να μας αφοπλίσει. Έκκληση για σιωπή μιας τέχνης – μιας εποχής είτε άφωνης είτε θορυβώδους. (Στην αντίπερα όχθη ένας κοκέτικος, ακόμη και χαρούμενος μηδενισμός. Εκεί απέναντι (δίπλα/ μπροστά/ μέσα/…) ο άνθρωπος-καλλιτέχνης αναγνωρίζει την επιτακτική ανάγκη της Σιωπής, κι όμως, συνεχίζει να μιλάει ούτως ή άλλως.) Με λέξεις ή χωρίς. Όμως ο ήχος πήγε πού; Η αδειανότητα αισθάνεται με τι; Το αργεί σε τι; Κάθε φορά κάτι απουσιάζει (ή κάτι το άγνωστο βάζουμε εκεί). Είναι τούτα αυτά τα πρώτα βήματα στο χιόνι – χωρίς κατεύθυνση και αχνάρια, χωρίς πεπατημένη εικόνα. Είναι τα πρώτα – πρώτα βήματα. Γι’ αυτό ακούγεται δεν ακούγεται σήμερα η μουσική του Arvo Pärt, γιατί βρίσκει τον άνθρωπο σε μία διαδικασία και μία καταβύθιση· γιατί τόσο εμπλέκεται και πέφτει μέσα στις μεγάλες σιωπές, οι εξαντλητικές λέξεις έχουν μείνει κιόλας πίσω. Γιατί η μουσική δίνει το δικαίωμα στον άνθρωπο να μένει σιωπηλός απροειδοποίητα, αβλαβώς, ειρηνικά μπροστά στη ζωή και τον θάνατο.

Γενάρης 2019 – Φλεβάρης 2020

Πρώτη δημοσίευση: Ο Αναγνώστης

---

[1] Τίλλιχ, Π., 1976. Το Θάρρος της Ύπαρξης, μτφ. Χρήστου Μαλεβίτση, εκδ. Δωδώνη: Αθήνα

[2] Αλλά το κοινό της Δυτικής Ευρώπης το έμαθε μετά το 1984, όταν η γερμανική δισκογραφική εταιρία ECM Records το κυκλοφόρησε με τη δική της ταμπέλα.

[3] Το «αγωνιότητα» είναι δική μου μεταφραστική επιλογή αντί της «αιωνιότητας», γιατί εκφράζει καλύτερα την αιχμηρότητα του Fratres.

[4] Greenbaum, S., 1999. Arvo Pärt’s Te Deum : A Compositional Watershed, Faculty of Music, The University of Melbourne, pp.12

[5] Γραμμένο έναν χρόνο μετά τον θάνατο του Άγγλου συνθέτη και πιανίστα Benjamin Britten.

[6] Σημειώσεις του Arvo Pärt που βρίσκονται στο ένθετο της συλλογής Tabula rasa/Fratres/Symphony No. 3a, 1999 Deutsche Grammophon GmbH, Hamburg

[7] Vuorinen, M., 2011.Symbolic Chiasm in Arvo Pärt’s Passio (1982).Circuit, 21 (1)

[8] Τα  Te Deum είναι οι πιο διάσημοι μη-βιβλικοί ύμνοι της Δυτικής Εκκλησίας. Ο Arvo Pärt έχει διαιρέσει τη σύνθεση σε πλήρη στιχάρια, όπως γίνεται στον όρθρο ή σε μία αγρυπνία που πραγματοποιείται κατά τη διάρκεια της νύχτας.

[9] Greenbaum S., 1999

[10] Sontag, S., 2013. 'The Aesthetics of Silence' στο: Styles of Radical Will, Penguin Modern Classics, Penguin: UK